Rabu, 15 Juli 2009

Dalam Pesona Keempat

Perihal Sutardji Calzoum Bachri


oku okau okosong orindu okalian obolong orisau oKau O....
--SUTARDJI CALZOUM BACHRI, fragmen akhir sajak O

daging kita satu arwah kita satu
walau masing masing jauh
yang tertusuk padamu berdarah padaku
--SUTARDJI CALZOUM BACHRI, fragmen akhir sajak Satu.




Sepuluh sajak sudah cukup untuk membuat seorang penyair dikenang selama seribu tahun. Seribu puisi mungkin belum cukup untuk mengangkat seorang menjadi penyair. Saya telah menulis hampir lima ratus puisi dalam diam, tapi tak seorang pun yang pernah memanggil saya penyair.

Sutardji nyaris dinabikan dalam perpuisian Indonesia, padahal hanya menghasilkan sajak kurang dari seratus : 67 sajak dalam O Amuk Kapak (1981) dan 28 sajak dalam buku Atau Ngit Cari Agar (2008).

Tapi, belum lengkap rasanya bila membicarakan sejarah puisi Indonesia bila mengabaikan sajak-sajak Sutardji. Begitu besar pengaruh puisi Tadji hingga sebagian besar kritikus yang pernah membicarakan sajaknya kerapkali mensejajarkannya dengan sajak-sajak Chairil Anwar.

Dari begitu banyak kritikus yang pernah mencicipi puisi Tardji, dan hampir tak ada yang menggugat bahasa Indonesia yang digunakan Tardji dalam sajak-sajaknya. Padahal kita tahu : sebagian besar puisinya menggunakan bahasa Indonesia yang menyimpang dan salah. Mungkin karena orang membaca kesalahan itu sebagai sesuatu yang direncanakan, bahkan merupakan strategi literer untuk melawan kemapanan sajak kata Amir Hamzah dan Chairil beserta para pengikutnya, maka para guru bahasa Indonesia yang baik dan benar tampaknya memaafkan sejumlah kesalahan berbahasa itu.

Sutardji tak cuma pantas disandingkan dengan Chairil. Bahkan bocoran filsafat ketuhanan dalam sajak-sajaknya pantas dibandingkan dengan kebesaran Nietzsche di lapangan filsafat dan prosa. Hanya saja, jika Nietzsche menggada kata dengan palu sehingga kata-kata seakan meloncat dari kertas, maka Tardji berpuisi dengan kapak dan membuat kata-katanya bebas dan sungsang ke sana ke mari seperti bola yang digiring ke tengah lapangan dan terlempar melambung jauh.

Watak eksistensialis Nietzsche yang histeris jauh lebih kuat dalam puisi-puisi Tardji ketimbang kita rasakan dalam sajak-sajak Chairil. Tak ada palu godam untuk meruntuhkan kemandekan gaya romantisme banal dalam sajak-sajak Chairil, malah mengukuhkan romantisme itu sendiri. Tapi Tardji seperti sedang membanci (mengapak) kemandekan berbahasa hingga kata-katanya bergairah girang, bahkan menari telanjang. Mungkinkah ini yang dinamakan penyair yang menari?

Buku puisi O Amuk Kapak—Tiga Kumpulan Sajak—sungguh fenomenal. Tak hanya dari kualitas puisi, tapi dari pilihan judulnya, warna sampulnya, foto penyair yang sedang memperagakan sajaknya, juga susunan kata-katanya yang tak biasa. Setelah selesai membaca Kredo Puisi di halaman pertama, langsung terbayang sosok penyair yang begitu intim mengekspresikan pencarian ketuhanan dan kematian, yang tak hanya akan mengingatkan dengan tema yang pernah diangkat Chairil dalam sajak-sajaknya, tapi lagi-lagi mengingatkan saya dengan Nietzsche yang menggugat Kristenitas dan moralitas lewat bahasa kefanaan : kehidupan dan kematian.

Dan Tardji seakan menjelmakan sosoknya sebagai anak panah psikologi kemabukan gairah seksual yang paling primitif, yang menulis puisi pasca-jenazah Tuhan disemayamkan Nietzsche. Tardji hendak menemui kematian sebelum mati agar terlahir kembali sebagai yang gairah dan kreatif. Inilah sebuah pesona Sutardji, atau inilah tanda bahwa Tardji berada dalam pesona.

Ambisi Tardji untuk menaklukkan—juga menundukkan—kata-kata terasa dalam rima dan irama yang meletup-letup, namun terasa segar dan menyegarkan. Penampilannya dalam membacakan sajak-sajaknya di berbagai kesempatan tampak begitu beringas, dan kehadiran puisi-puisinya terbukti mampu memecah kebekuan bahasa Indonesia dengan kehendak membebaskan kata dari kuda Troya makna yang disandangnya. Dan ia juga memberontak terhadap sistem ejaan baku yang telah distandarkan berkali-kali itu.

Memang, proses kelahiran bahasa Indonesia yang dianggap berasal dari “bahasa Melayu tinggi” hasil konstruksi kolonialis Belanda itu, ternyata mengandung sejumlah persoalan yang nyaris tak tercium oleh puluhan penyair sebelum Tardji. Ejaan yang kreatif dalam pelisanan telah jauh bergeser hingga kata-kata menjadi beku dan kreativitas sebagian penyair terbelenggu. Kosakata yang bertebaran di lumbung-lumbung kepulauan Bahari Nusantara nyaris mati, dan yang muncul justru bahasa yang telah banyak mengalami kodifikasi. Di sini saya menganggap Tardji bukan lagi sebagai ”penyair yang seakan mencium bau kolonisasi dalam sistem ejaan”, seperti kata Ignas Kleden, melainkan sungguh-sungguh mencium tangan tersembunyi kaum penjajah dalam melakukan politik bahasa Indonesia setelah mereka merasa kecolongan dalam Sumpah Pemuda 1928, sekaligus berusaha melawannya.

Bukan sebuah kebetulan jika sebanyak tiga kali Tardji mengulang kata ”penjajahan” dalam Kredo Puisi yang terkenal itu, dengan satu kali perulangan: (1) Kata-kata harus bebas dari penjajahan pengertian (2) berpuisi dengan membebaskan kata-kata dari tradisi lapuk yang membelenggunya seperti kamus dan penjajahan-penjajahan lain seperti moral kata (3) serta membebaskan kata-kata dari penjajahan gramatika.

Tardji jelas merasakan kebekuan bahasa Indonesia yang kolonalis dalam karya sastra—juga dalam karya ilmiah—yang nyaris serupa dengan bahasa Arab yang mulanya memiliki kekuatan sakralitas pelisanan yang magis dan mengandung aura mistis atau mitis, tetapi dari masa ke masa terus mengalami proses verbalisme dan akhirnya statis, sebagimana ditunjukkan dalam sajak-sajak dan pemikiran Adonis. Bahasa percakapan sehari-hari dalam masyarakt Melayu di desa-desa terus mengalami persentuhan dengan bahasa lain hingga terpikir oleh Tardji untuk menghadirkan bahasa Indonesia yang hidup, segar, lincah, bahkan liar.

Tardji-lah yang memulai mengenalkan pemikiran liar lewat gejala skizofrenia linguistik dalam penulisan sajak di Indonesia setelah Iwan Simatupang dalam prosa. Tardji menyaksikan dengan rasa sedih perubahan bahasa Indonesia ke arah formalisme sejak zaman kolonial Belanda, dan terus dibakukan oleh bangsa Indonesia sendiri dan diproduksi dalam puisi-puisi modern Indonesia sejak Pujangga Baru hingga generasi Manifes Kebudayaan.

Untuk menyiasati kebuntuan itu, Tardji kembali ke khazanah Melayu yang paling primitif: yaitu kembali ke mantera. ”Dan kata pertama adalah mantera. Maka menulis puisi bagi saya adalah mengembalikan kata kepada mantera”, tulisanya dalam Kredo Puisi 1973. Dengan mantera, tak heran bila kejutan kata-kata dalam puisi-puisinya bagaikan gairah kemabukan seksualitas yang paling primitif, yang muncul dari sebuah ancaman kematian. Bahasa Indonesia di tangannya jauh meninggalkan mereka yang selama ini bergelut-bergulat dengan kata sampai berlarah-larah.

Ada rasa terpuaskan ketika saya mencoba menuliskan pengalaman membaca sajak-sajak mahagelap Tardji. Dan kita tahu, respon pembaca yang gila-gilaan sejak kemunuculan puisinya pada dekade akhir 1960-an, dan menggelegar sampai tahun 1980-an, bahkan sampai kini, adalah bukti bahwa puisinya mengandung sihir dan ”menyihir” pembaca. Belum ada puisi penyair Indonesia yang mendapatkan tanggapan publik pembaca sastra yang dahsyat setelah sajak-sajak Chairil Anwar, kecuali puisi-puisi Sutardji. Pukau publik memang jauh lebih bergemuruh terhadap sajak-sajak lirik Chairil, namun puisi-puisi Tardji juga mendapat tanggapan luar biasa di kalangan kritikus, tidak hanya kritikus tanah air, tapi juga mancanegara.

Selain lantaran kredo puisinya yang muncul dengan mengejutkan banyak orang, sajak-sajaknya nyaris berada dalam menara gading yang paling intim dengan masuk ke dalam jantung kata-kata melalui semboyan: memerdekakan kata dari kecenderungan berarti, sekaligus membebaskan kaidah penulisan kata kamusan dan dari kekakuan dalam menempatkan huruf kecil dan tanda baca dalam sajak, dan sebagainya.

Tardji tak hanya pandai menulis puisi, terbukti ia juga menghasilkan buku kumpulan cerpen Hujan Menulis Ayam (2001) yang sangat fenomenal. Memang, bila dibandingkan dengan sambutan pemirsa sastra terhadap buku O Amuk Kapak, buku cerpen Tardji hanya diresensi oleh Danarto dan Ignas Kleden membedahnya melalui kacamata dalektika peristiwa dan makna. Selebihnya hanya sayup-sayup muncul dalam catatan kaki sebuah esai Hasif Amini dan Arief Bagus Prasetyo. Padahal cerpen-cerpennya nyaris mendekati diksi puisi liris dengan rima yang berlari dan bergoyang hingga menohok kesadaran imaji para cerpenis yang selama ini berjerih-berkeringat menulis cerita pendek. Benar bahwa penyair yang baik adalah penulis prosa yang baik. Dan benar pula bahwa penyair yang baik dan prosais yang baik sekaligus esais yang baik. Bahkan seorang retorik pelisan yang baik. Dan entah apalagi.

Esai-esai Tardji memiliki kekhasan, seperti bisa diperiksa dalam analekta esai Isyarat (2007). Sebuah judul yang kini nyaris dilacurkan para kritikus postmodernis, terutama dalam konteks permainan karya sastra sebagai yang hanya kelebat sementara, atau kemungkinan-kemungkinan saja yang menuntut kita untuk menggauli kembali setiap karya yang sedang kita dekati. Sebagian besar esai Tardji memang menuntut kita untuk tak sekali membaca, karena ada permainan-permainan sulawan dan gelak tersembunyi lewat imaji dan kata yang bening dan lincah.

Ternyata tak hanya dalam puisi Tardji melontarkan kata-kata ’gagah’ dan delusif. Dalam esainya kita masih menemukan kelantangan ucapan khas histerisnya seorang Nietzsche, keangkuhan model para jenius di belakang meja. Tardji menampilkan esai-esai bagaikan luapan emosi yang perkasa, tapi hening-bening hingga mampu menyudu rasa ria memabukkan untuk menampilkan pesonanya sendiri. Retorika-retorika kelisanan bahkan pernah muncul dalam esainya melalui pendiriannya tentang salah cetak dalam bahasa sebagai yang mesti diterima dengan bahagia.

Kekayaan pilihan kata dan kejernihan pengucapan, yang sesekali memunculkan metafor dari metafor dengan gaya puitis yang susul menyusul, hingga sempat membuat Maman S. Mahayana dalam resensinya di Kompas atas Isyarat, berdecak tak percaya saking kagumnya. Dalam esai-esainya, memang jarang kita temukan kutipan. Dan esainya nyaris bersih dari pendapat orang-orang. Bagi Tardji, esai harus bersih dari cacat yang terlampau banyak mengutip pendapat orang lain, dan lebih baik menawarkan pergulatan sendiri sebagai pertaruhan apakah seseorang memang esais atau sekedar penulis jadi-jadian. "Aku tak menemukan pikiran segar dari apa yang kubaca dalam sebuah majalah karena semua hanya kutipan dari Barthes, Foucault, Derrida, Baudrilard, sementara tak ada kutipan yang dari diri penulisnya sendiri", tulisnya dalam esai Aku Ingin Jadi Bayam, Kata Popeye.

Goenawan Mohamad pada tahun 1976 di Prisma justru berpendirian yang sebaliknya dari Tardji ketika ia mengatakan: "pikiran paling cemerlang dari seorang intelektuil pun bisa berantakan bila dimuat dalam keadaan salah cetak". Di sini Goenawan bisa benar, tapi sudah pasti tidak berlaku bagi semua orang. Karena Tardji ternyata tidak merasa salah cetak membuat pikirannya berantakan. "Saya menulis dengan gairah girang, dengan passion", kata Tardji; "jadi buat apa saya harus tegang atau cengeng kalau hanya sekadar salah cetak".

Sejauh ini, tidak kurang dari lima puluh ulasan tentang buku O Amuk Kapak. Kredo puisi dan proyek kerja kepenyairannya nyaris tak terbantah ketika seorang pelukis abstrak terbaik Indonesia yang juga peninjau puisi yang kritis, Popo Iskandar, melontarkan pendapat yang membandingkan Chairil dan Sutardji dalam esai bertajuk Sutardji Calzoum Bachri: Potret Seorang Penyair Muda dan Karyanya (Budaya Jaya No 67, 1973) ini: “…Chairil Anwar mengemukakan bahwa ia ingin mengorek arti kata sampai kepada intinya. Sebetulnya yang dicapainya adalah kelantangan ungkapan, yang mempunyai vitalitas penuh; akan tetapi pengorekan inti kata seperti dimaksudkannya, sebetulnya baru berhasil dicapai oleh Sutardji”.

Kehadiran Dami N. Toda tahun 1970-an kian menegaskan posisi Tardji sebagai penyair yang lahir sekali dan hanya bisa disejajarkan dengan Chairil Anwar. Pernyataan Dami yang hampir sama terkenalnya dengan kata-kata Popo Iskandar dan selalu lekat dalam benak pembaca ketika hendak menyentuh puisi-puisi Sutardji, adalah silogisme mata ini: ”Ada 2 titik ekstrim dalam wawasan estetika perpuisian Indonesia dewasa ini. Dua titik wawasan tersebut kelihatannya saja berbeda, namun membentuk satu kesatuan, macam mata kiri dan mata kanan saja. Dengan adanya 2 titik wawasan itu maka lengkaplah gambaran peta estetika perpuisian kita…..Yang saya maksud dengan titik-titik wawasan tersebut adalah, dari Chairil Anwar satu dan dan satunya lagi dari Sutardji Calzoum Bachri” (dikutip dari buku Hamba-Hamba Kebudayaan).

Dalam esai Puisi-puisi Luka Sutardji Calzoum Bachri, yang terbit dalam buku Hamba-Hamba Kebudayaan (1984) dan esai bertajuk SCB: Datu Teknik Perpuisian Indonesia Modern: Studi Bentuk Diksi Puitik ‘O Amuk Kapak’ 1981 (1986) yang dimuat kembali dalam buku analekta esai Apakah Sastra? (2005), Dami N. Toda melakukan advokasi paling gigih dalam membela teknik perpuisian Tardji. Bahkan Dami nyaris tak menyisakan celah bagi kritikus lain untuk ikut menikmati berahi puitik Tardji, dan siapa pun yang mencoba membaca kembali puisi-puisi Tardji akan tergoda menengok ulasan Dami.

Pada 1979 By Tand menulis esai ”Ambisi Sutardji” di Horison (No.2 tahun 1979) dengan sejumlah pujian dan pembacaan yang kritis. Begitu juga Umar Junus, ketika melakukan pembelaan terhadap puisi Tardji dalam studinya bertajuk Misteri dalam Mantra (1981) dan Puisi yang Mantera di Indonesia: Suatu Interpretasi (1984). Goenawan menolak Tardji sebagai pembaru tapi justru Tardji adalah penyair yang baik, yang sungguh-sungguh dan kuat sambil juga tak luput membandingkan dengan Chairil: ”Kredo Puisi Sutardji memperlihatkannya sebagai pemikir puisi yang lebih siap dan lebih tajam ketimbang Chairil Anwar” (dalam esai “Puisi Suasana, Puisi Ide”, dimuat dalam buku suntingan Satyagraha Hoerip, Sejumlah Masalah Sastra edisisi revisi 1982).

Tahun 2000-an masih muncul beberapa kritikus yang mencoba menyelam kandungan kemaknaan sajak-sajak dalam O Amuk Kapak. Arif Bagus Prasetyo mengungkai pengalaman membaca puisi-puisi Tardji dengan menulis esai panjang bertajuk 30 Tahun Kemudian: Tentang, ‘O Amuk Kapak’ (2002) dengan menyusuri segala kemungkinan bentuk-isi puisi-puisi Tardji melalui pertalian dengan wawasan seni postmodernisme atau pasca-strukturalisme. Arif bahkan mencoba membandingkan sajak-sajak lama Tardji dalam O Amuk Kapak dengan sajak-sajak sesudahnya dan sampai pada kesimpulan: sajak-sajak lama Sutardji adalah sajak aksi, sementara sajak-sajak barunya adalah sajak saksi. Kesimpulan ini tak terlampau jelas apa yang dimaksud Arif dengan aksi dan saksi.

Ignas Kleden dalam esai Puisi dan Dekonstruksi: Perihal Sutardji Calzoum Bachri (Kompas/Bentara, 4//10/2007) dan Leo Kleden dalam Puisi dan Dekonstruksi Sutardji: Tanggapan Singkat untuk Ignas Kleden (Kompas/Bentara, 1/9/2007), tampak begitu menantang. Terlepas dari banyak catatan, Ignas Kleden agaknya masih cenderung menggunakan pisau bedah hermeneutika dalam mendekati sajak-sajak Tardji, dan terkesan memaksakan hubungan kode leksikal dengan makna tapi dengan memberi tekanan pada kontradiksi makna ala postmodernisme hingga perbedaan yang mendasar antara puisi bernuansa mistik (Tardji) dengan lirik (Sapardi dan Amir Hamzah) nyaris dilebur dalam kesamaan dan dianggap sebagai percobaan melakukan dekonstruksi dengan memaksakan ucapan Tardji tentang ”senyap dalam sungai tenggelam dalam mimpi”, yang hemat saya, kata-kata Tardji ini ditujukan pada puisi-puisinya pasca-O Amuk Kapak.

Leo Kleden tidak menyoal cara pembacaan Ignas Kleden secara dekat, malah menegaskan keabsahan cara baca hermeneutika dengan nyaris saja menyamakan hakikat mantera dengan doa. Kait mengait antara fusi dan difusi terhadap puisi-puisi Tardji ternyata bukan menghasilkan pembacaan yang mengebor dan melebur kata, atau pelarutan model persenyawaan kimia keindahan E. Newton, malah lebur dan larut dalam teori kimia sungguhan.

Delusif, Eksplosif, Implosif

Pada Tardji kita diberi kelonggaran untuk bermain-main dengan tafsir. Dan Tardji memang seorang pemain di lapangan kata-kata yang paling liar, yang di awal kemunculannya dianggap tak mengandung kekuatan, tapi kini belum juga tertandingi. Keintimannya bermain-main dengan menghadirkan sejenis lidah berahi dalam puisi tak lagi menghiraukan kalau kata-katanya kepeleset, tergelincir menjadi salah cetak, karena main-main erat hubungannya dengan sebuah amuk dan mabuk. Sang manusia dalam ekstase. Tengok salah satu bunyi kata-kata dalam sajak Amuk ini:

izukalizu mapakazaba itasatali tutulita papaliko arukabazaku kodega zuzukalibu tutukaliba dekodega zamzam lagotokoco zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezege zukuzangga zegezegeze zukuzangga zegezezegeze zukuzangga zegezegeze aahh...! nama nama kalian bebas/carilah tuhan semaumu.

Gejala kata-kata yang sepintas main-main dan lahir dari ”penyair gila” itu, ternyata tak kehilangan jawaban di tangan Tardji. Makna kata sungguh-sungguh ingin dienyahkan. Kata-kata dibiarkan bebas tanpa kendali tata bahasa. Kata-kata tak lagi ditempatkan sebagai melulu alat pemanggul beban-berat makna.

Sajak-sajaknya mengandung watak mengejutkan, karena kandungan tenungnya yang kuat. Dengan intim Tardji menampilkan perulangan tingkat tinggi, yang bagaikan seorang dukun sedang merapalkan mantera, atau asosiasi yang tak jarang memancing reaksi mental yang mendesak organ dalam pembaca secara lebih tegas dan kuat. Kata-katanya tak jarang bersicepat, berlonjakan, berhamburan, memusat, memberai, terjun ke dalam nol, mendaki ke lotus pada batas terjauh dengan beringas, lalu memberai lagi dalam kepenuhan martabat kemanusian dengan bergoyang-goyang bagai penari telanjang.

Belum saya temukan puisi Indonesia yang mampu menyamai—atau mengimbangi—keintiman dan kedalaman kandungan kemaknaan sajak-sajak Tardji. Kesan pertama yang membakas dalam benak saya setelah membaca seluruh sajak dalam O Amuk Kapak, adalah : sajak-sajak Tardji mengandung kedalaman yang tersembunyi. Tardji benar ketika suatu kali menyarankan kepada penyair untuk tidak terlampau sibuk memikirkan dan mengejar kebaruan, dan lebih baik kembali ke kedalaman.

Tardji merenggut kata-kata dari apa saja, mengisi rongga-rongga sajaknya dengan kecekatan dalam mendayakan tenaga kata-kata. Merebut kata-kata dari alimbubu, dari laut rembang, dari momen-momen remeh-temeh dan sapuan-sapuan besar, dari motif-motif magi dan mitos. Di tangan Tardji, magi ternyata mampu memberikan jawaban atas ketidakberdayaan sang penyair setelah sebelumnya bergulat habis-habisan. Tardji membuktikan bahwa magi dan mantera secara langsung bisa mempengaruhi kekuatan alam dan manusia dengan cara-cara alusi terhadap kekuatan yang lebih tinggi.

Mengapa magi? Karena magi sangat dekat dengan penyair dahulu. Menurut A.G. Honig dalam Ilmu Agama, orang Persia menyebut "magu", yang dalam agama Zoroaster dinamakan Imam atau Pemimpin yang bertugas memandu ritual religius, mengembangkan dan memelihara kelestarian ajaran dualisme. Dalam literatur sejarah agama dan fenomenologi agama, magi dikatakan sebagai kuasa hal-ikhwal yang berhubungan dengan rohani manusia, pelopor perbuatan-perbuatan misterius, menantang manusia dengan berbagai cobaan melalui kekuatan-kekuatan yang berpotensi dalam tubuh manusia serta dengan memanfaatkan daya-daya kekuatan yang terdapat pada alam semesta.

Mariasusai Dhavamoni dalam Fenomenologi Agama menghubungkan sikap hidup serba-magis di kalangan masyarakat "primitif" yang non rasional (tidak tunduk pada konvensi dan tata cara pemikiran yang teliti) sebagai suatu resistensi terhadap kekuasaan, dan tidak membuat masyarakat ini tunduk pada kekuatan-kekuatan yang dijumpainya, malah berusaha untuk menaklukkan. Hidup dengan alam magis tak hanya bisa memaksa tanah tandus menjadi subur, binatang buruan agar mudah ditangkap, musuh agar mudah bertekuk lutut, dan sebagainya. Semua itu dilakukan dengan memusatkan konsentrasi tenaga kata ke dalam dirinya sendiri agar berkuasa, atau ia kuasai dunia dengan mmusatkan segala kekuasan ke dalam dirinya sendiri.

Mariasusai Dhavamoni begitu takjub dengan uraian Malinowski dan J.G. Frazer tentang magi dan religi ketika mengatakan: magi dibutuhkan dalam situasi di mana manusia tak kuasa mengubah kondisi yang mengecewakan, dan dengan memberi manusia bantuan berupa harapan melalui perantara kekuatan Adikodrati, maka sesuatu bisa berubah dengan kreatif. Dalam magi, terdapat seperangkat kegiatan manusia di mana mereka menunjukkan sikap agresif, mencai jalan keluar dari dorongan (impuls) yang terlarang.

Salah satu tesis B. Malinowski dari hasil penelitian terhadap suku Trobriyand yang belum saya lihat bantahannya, adalah : apabila ketidakpastian melanda umat manusia, apabila pengetahuan empiris dan keahlian praktis semakin terbatas dirasakan, maka ketergantungan pada magi akan semakin besar. Di sini magi hampir tak bisa lagi dibedakan dengan religi, bahkan magi adalah agama itu sendiri bagi masyarakat "primitif" (kata primitif di sini bukan lawan dari kata modern karena keduanya tak mungkin dijadikan istilah-istilah bagi masa-masa tertentu dalam evolusi manusia, lebih lagi tak mungkin digunakan untuk menyatakan keadaan manusia yang kurang beradab atau yang lain peradabannya, melainkan alam asalah-masalah itu hanya berarti an bermanaat jika dipakai sebagai nama susunan tetentu budi pekerti manusia yang pada berapa kebudayaan dan masa memang lebih jelas sosoknya daripada kebudayaan dan masa yang lain, tetapi esensial bagi segala masa dan kebudayaan).

Sutardji seperti sengaja menampilkan kata-kata yang berganti-ganti antara implosif dan eksplosif. Sifat mantera dan magi memang "meledak", kata-kata seperti mengeluarkan ledakan dahsyat. Tardji menulis puisi dengan emosi magi dan religi hingga menimbulkan pesona, atau dalam pesona, dan hal-hal biasa menjadi begitu berarti baginya. Seperti para ahli sihir yang bisa mengubah sesuatu yang profan menjadi yang sakral.

Tanggapan Leo Kleden terhadap sajak-sajak Tardji telah menguak hubungan antara kata-kata dengan model kimia melalui ”teori ledakan”. Tanggapan Ignas Kleden tentang sampiran dan pantun dalam puisi Tardji, juga tak kalah menggigit. Terutama ketika dengan bebas dan tanpa beban Ignas mengikuti anjuran Tardji untuk meliarkan imajinasi dalam membaca puisi-puisinya. Dan puisi Shang Hai Tardji misalnya, selain model pembacaan Ignas Kleden yang menghubungkan kode bahasa dengan makna dan hubungan makna dengan konteks budaya lebih luas, atau dengan menampilkan oposisi kata, bisa saja dengan iseng kita mempermainkan sajak ini dengan mengubah kata-katanya demi kepentingan sendiri.

Bukankah Tardji memberikan kebebasan sepenuhnya untuk mencincang sajak-sajaknya, bahkan memplesetkan dan menjadikannya salah cetak? Fragmen sajak Berdarah misalnya, untuk kepentingan pembaca meraup makna bisa saja diubah atau dikembalikan ke dalam tubuh seluruhnya sehingga luka-luka tubuh yang koyak-moyak lebih mudah dicerna. Sebagai contoh:

hari ini aku berdarah. kapak hitam menakik almanakku. pecahlah rabuku mengalirlah pecahlah dadaku mengalirlah pecahlah jantungku mengalirlah pecahlah kepalaku mengalirlah darah mengalir dalam denyut dalam debar. darah nyerbu dalam daging diriku dalam rongga mulutku. segala terdedah untuk darah segalanya terbuka untuk luka.

Kata pertama, hari ini aku berdarah adalah saksi bahwa aku sedang berdarah. Kata rabu adalah ungkapan paling kasar untuk perut dalam bahasa Melayu. Dalam kelisanan masyarakat Melayu, kata rabu sering diucapkan khabu. Goenawan Mohamad beberapa kali juga menggunakan kata rabu dalam sajaknya. Kata ini dekat sekali dengan asosiasi tubuh yang luka dan lapar atau, kalau mengunakan istilah Goenawan dalam Internasionale: kesunyian dan kelaparan atau wakil sunyi dan lapar. ”ilahi, ilahi, ilahi: Maka marilah bicara dar kesunyian dan kelaparan karena keduanyalah senatiasa milik kita”. Dan Tardji berlarah: ”pedihku pedih kalian pedih kita/ kita dari pedih yang sama”.

Namun, sekedar meliarkan imajinasi saja ternyata tak mudah lagi. Saya pun tak habis pikir untuk membayangkan betapa keras pergulatan Tardji untuk melepas imajinasinya hingga kata-katanya sungsang dan bergoyang kian ke mari, menusuk-menikam, ambyar, intim, total. Terkadang kita pergoki permainan kata-kata yang serupa dengan permainan teorema geometri—bahkan seperti dalam teori permainan zero-sum—yang hanya bisa saya rasakan atau ketahui ketika masuk ke gagasan geometri ruang dalam aritmetika John Forbes Nash atau van Neumann.

Dan diksi-diksi puisinya tampak tak lelah-lelahnya mempermainkan sampiran hingga sampai pada kandungan hakiki dari sampiran itu sendiri. Mungkin baru Tardji yang berhasil sepenuhnya menguasai hakikat sampiran dan menerapkannya dalam puisi yang hasilnya sangat kreatif. Maksud kandungan sajaknya seakan diabaikan, dan pertemuan antara sampiran dan maksud baru terjadi pada sajak-sajak sesudah O Amuk Kapak yang akan kita singgung di bawah nanti.

Oleh karena itu, pembacaan yang menyama-ratakan antara puisi yang dimuat dalam O Amuk Kapak yang diksinya melompat-lompat seperti orang yang sedang kesurupan, buncah oleh kemabukan yang mistis apopatis, sampai kata-katanya meneluh untuk menohok liris pelipur lara, dengan puisi-puisi barunya yang pejal dengan kalimat bermakna doa serta penuh maksud dan amanat religius, bisa tergelincir dalam generalisasi yang bertopeng dibalik keabsahan teori.

Leo Kleden mencoba untuk berjerih dengan sajak-sajak Tardji dengan mengaitkannya dengan sebuah kata yang mengandung implosif dan eksplosif. Kini apa yang dinamakan fusi dan difusi dari alkimia kata dalam ajaan kaum sufi, bisa digunakan untuk meneropong tabiat puisi-puisi Tardji dari atas kesadaran kemaknaan kata, atau kode bahasa. Dalam Aku Tak Mau Jadi Bayam, Kata Popeye, Tardji pernah menyinggung soal ini, tapi dengan cibiran yang khas: ”Beberapa tahun yang lalu banyak penyair yang memindahkan begitu saja ungkapan-ungkapan posmo: dekonstruksi, teror, ledakan (implosion), dan lain-lain ke dalam sajak mereka. Maka jadilah sajak-sajak kelas sayur, bukan kelas Popeye”, tulisnya.

Tardji tampak kurang sreg dengan post-strukturalisme seperti dekonstruksi, teror, ledakan untuk digunakan sebagai teori membaca sajak-sajaknya dengan memparodikan ucapan Roland Barthes dalam Mitologi. Dalam esai Meditasi Medy, Tardji juga tampak terpesona dengan kebening-heningan sajak-sajak Medy Loekito. Menurut Tardji, puisi-puisi Medy mengungkai ”suatu renungan pribadi sunyi yang ditampilkan dalam minim kata yang tak berteriak atau berucap keluar, tetapi lebih ke arah dalam, suatu ledakan yang tidak menimbulkan keruh kata, tetapi malah kebening-beningan. Setiap kata bagaikan tets anggur dalam bening gelas piala, suatu desah atau bisikan senyap dari makna sunyi yang hanya kedengaran bagi pembaca yang berhati besar dan siap untuk paham”.

Karakter puisi Medy dengan puisi Tardji jauh berbeda. Kritikus yang mengidap miopía dan terlampau taat pada teori yang menyamakan tabiat puisi kedua penyair ini. Apa yang disinggung Tardji tentang puisi Medy yang menekankan ekonomi penulisan itu, memang dapat dilihat dari efek bunyi yang dikeluarkan justru sebuah kediam-dirian, keheningan, dan kalau pun ada efek bunyi yang dikeluarkan, maka hanya bunyi sengau di dalam.

Efek ledakan di dalam (implosion) dan ledakan keluar (explosion) sering digunakan, memang sudah lacur dikalangan para ahli kimia. Tapi kini agaknya menjadi spirit baru bagi penyair untuk menulis puisi yang mengandalkan peleburan kata dan dimanfaatkan setaat-taatnya oleh kritikus sastra untuk menajamkan pisau bedah teorinya, terutama sejak demam postmodernis menjangkit sebagian intelektual di tanah air. Daniel Dhakidae dalam Cendikiawan dan Kekuasaan (2003: 423-428) pernah juga mengulas ledakan bahasa ketika bicara soal ucapan Marsinah.

Menurut informasi Daniel, konsep implosif dan eksplosif digunakan pertama kali oleh McLuhan, lantas diambil alih oleh filsuf Jean Baudrillard. Lebih jauh Daniel menjelaskan: implosion adalah konsep yang tidak lagi melihat “perbedaan antara model, dalam suatu simulasi, dengan yang real: model menjadi yang real. Garis batas antara keduanya ‘meledak’. Tetapi kalau dalam konsep ledakan biasa, maka di sana terjadi proses keluarnya energi, explosion, dari suatu tempat penampungan, konsinyasi energi dalam ukuran besar yang diiringi bunyi dahsyat, maka di sini terjadi ‘ledakan ke dalam’ , tanpa ‘dentuman’, implosion, tetapi dengan efek yang menghancurkan”.

Dengan kata lain, energi implosif mengeluarkan ledakan ke dalam yang nyaris tak terdengar, namun efek menghancurkannya begitu dahsyat. Kata-kata berakhir au, uu, wau, pah, puh, huh, puss, huss, mengandung asosiasi eksplosif, di mana bunyi dentuman ke luar yang nyaring bagaikan suara bom, namun efek ledakannya tak begitu dahsyat. ”Ludahlah!” kata Tardji dalam sajak Sudah Waktu atau ngiau huss puss diamlah (sajak Kucing), ha ha (Luka), Mampus! (Doa). Bahana-bahana yan muncul di akhir sajaknya sering mengejutkan, menggetarkan, dan histeria. Bunyi-bunyi dentuman kadang begitu bergemuruh. Misalnya: ”puah!/kau jadi Kau/Kasihku” (Mantera), ”potapa potitu potkaukah potku/POT” (POT), ”tolong herman tolong tolong tolong tolongtolongtolongtolong!” (Herman), ”Kau” (Solitude), ”kucing risau-batu pukau-batu Kau-ku-batu jarum atau kucing resah-kucing barah-kucing marwah-ngiau!”

Gerak kata-kata bagaikan rombongan serdadu yang memburu musuh di padang kuru setra. Dengan memanfaatkan energi kimia “anomatopoeik” dan efek ledakan ke dalam dan ledakan ke luar yang nyaris menghancurkan individunya, Tardji masih melantangkan fonem-fonem dan morfem-morfem dengan ganas. Dengan menyerap energi implosif ke dalam bangunan diksi puisi, Tardji behasil memunculkan ambiguitas yang dianggap paling murni yang menggantikan ambiguitas dalam seksualitas jasmaniah.

Tardji menyuguhkan pada kita sajak-sajak dengan tanpa melukis dengan kata-kata. Kata-katanya seakan tertulis di atas lidah api melaui diksi-diksi yang seperti dikejar-kejar serdadu betulan secara brutal, yang tadinya hanya berada dalam sebuah imajinasi, ternyata terjadi secara sungguh-sungguh dalam bentuk ledakan ke dalam dengan efek ”dentuman-bisu” yang menghancurkan. Sajak Berdarah adalah contoh terbaik bagaimana bahasa implosif dari darah yang menggumpal lalu meledakkan gugusan lidah api ke luar (eksplosif). Jerit kesakitan dalam tabung dalam seketika meledak membahana oleh gerak histeria. ”Keperihan tidak menghasilkan bungkah-bungkah beku, tetapi justru terdedah dan menderas muncrat ke luar...Dialah magma api yang menyembur dengan intensitas ulangan, letupan-letupan teriakan histeris yang berpancar muncrat ke luar dari kepundan dahsyat gunung api”, tulis Dam N. Toda dalam esai Estetik Perulangan.

Pada saat yang sama, muncul imaji kediam-dirian bagaikan puncak menara pencapaian keheningan yang dalam, dan pada saat yang sama mengingatkan pada pencapaian orgasme yang bertahan lama. ”Apa yang tersayat dalamku ada dalam kalian/tapi mungkin kalian tak hau/masih tak/tak”. Sebuah imaji yang dekat dengan sadisme dan masochisme, yang menarik menyandingkannya dengan orgasme Kunthi yang telah kesurupan dalam seutas tali kebisuan sajak Persetubuhan Kunthi Goenawan Mohamad. Tardji menampilkan frase-frase puitik yang orisinal dan menawan mengenai dunia perkelaminan: apa ”yang tertusuk padamu berdarah padaku” atau "aku terjemahkan kelaminku ke dalam kelaminmu" (sajak Satu). Barangkali sajak ini yang mengilhami Djenar Maesa Ayu—yang mengaku salah satu gurunya adalah Tardji—menampilkan cerpen perkelaminan dengan sebuah frase cantik yang terkenal: " kelamin saling silaturahmi" atau ”silaturahmi kelamin” (cerpen Staccato).

Seksualitas primitif yang diekspresikan dengan tanpa beban, orgasme yang terpendam sekian lama, atau hadir bersamaan dengan transendensi, membuat saya harus menempatkan puisi ini sebagai puisi tercantik dan menawan tentang seks sepanjang sejarah perpuisian Indonesia. Dan kedalaman kemaknan yang dihadirkan sang penyair, tampaknya baru bisa saya tangkap atau rasakan bila corak metafisis saya terjemahkan sebagai bagian dari tubuh. Bisa jadi, penyairnya sendiri justru menganggapnya sebagai corak metafisis dari badan.

Dan kalau cara baca ini mengandung secuil saja keabsahan, bisa jadi ini sebuah manifestasi wujud dari ecce homo: inilah manusia, kata kaum eksistensialis. Sebuah ambiguitas yang bukan lagi ini dan itu, melainkan sebuah indeterminasi. Sebuah nada yang bertingkah mati yang dirajam oleh malam, kata Iwan Simatupang dalam salah satu esainya. Atau ”seperti nada yang mati di tengah malam yang dingin” dan yang muncul ”sekejab saja, seperti kerlingan mata ilahi, yang muncul bagaikan keajaiban”, tulis Nietzsche tentang nyanyian kuburan dalam Demikian Sabda Zarahustra.

Nuansa, suasana nada-nada, tampak mati dalam sajak-sajak Sutardji. Mati karena dikapak oleh berbagai imaji delusif yang bernuansa megah, tempat di mana sang Presiden Penyair Indonesia merasa sebagai sosok agung, atau sang Nabi yang mengemban amanat rahasia Kitab Suci, yang tak urung akan membawa-bawa orang untuk menengok histeria yang impresif seorang Nietzsche. Letupan kata-kata bagas yang muncul bertubi-tubi dalam sajak-sajaknya, yang semakin lama dipelototi seperti menjelma patung, justru menegaskan keintiman sang penyair pada mantera.

Kata-kata yang membubung dan meruah-melimpah lalu meledak menegaskan temuan cemerlang sang seniman kreatif. Kebanggaan dan ke-Aku-an memang kerapkali muncul dalam situasi luka perih dan histeris, dan ini menjadi semacam remedi tersendiri bagi para jenius. Iwan Simatupang sendiri pernah mengatakan: ”orang jenius mempunyai sel otak yang khusus, bahasa pengucapan yang khusus, gaya dan tingkah-polah yang khsusus”. Saya kira tak berlebihan jika ucapan Iwan itu kita kenakan pada Sutardji.

Dalam konteks puisi-puisi Tardji, di dalamnya sering muncul ungkapan syatahat seperti ”akulah, Tardji”, “Presiden Penyair Indonesia” (ungkapan terakhir ini diumumkan justru bukan ketika ia sedang mengalami puncak ekstase, tapi dalam forum baca puisi di TIM 26/1/1976, tapi mungkin waktu itu Tardji sedang mabuk bir dalam arti sebenarnya). Sang ”eksentrik dan jenius” tampak tak merasa asing dengan letupan kata-kata yang spontan dan bernas semacam ini. Dan kita tahu, seorang matematikawan yang pernah diserang delusi skizofrenia hampir separuh hidupnya, John Forbes Nash, akhirnya mendapat Nobel Matematika yang hanya menulis disertasi doktor yang berjumlah dua belas halaman. Bahkan Nash pernah meledakkan kata-kata yang ganjil untuk sebagian besar orang: ”Aku Nabi besar yang mengembang rahasia ilahi”, atau ”Aku kaki-kiri Tuhan”. Kita ingat juga para sufi Persia, Abu Yazid, ketika berkata: ”Subhani, mulialah Aku, betapa agung kebesaran-Ku”.

Bentuk "keangkuhan" secara eksplisit terkuak juga dalam sajak Tardji seperti Colennes Sans Fin : "ah, betapa kecilnya kau di bawah kakiku". Dan kata-kata takah semacam ini bukanlah sebuah kesombongan yang tak bisa dipertanggungjawabkan. Karena beberapa ungkapan serupa terus muncul, seperti kata-kata permainan jebakan yang mudah membuat pembaca tergelincir menyimpulkan seperti ini: "allah ini tardji" (sajak David Copperfield, Realies 90). Nuansa-nuansa gagah lewat frase-frase puitik yang cantik dan orisinal masih terus berhamburan sampai pada sajak-sajak mutakhir Tardji setelah O Amuk Kapak.

Kita bisa telusuri lebih jauh kehebatan Tardji dengan melihat kasus al-Hallaj—sufi akbar dan pujangga yang menjadi martir di tangan kekuasaan dinasti Bani Abbasyiah atau Sultan al-Muqtadir itu—yang terkenal dengan ucapannya yang menghebohkan: “Akulah Kebenaran” (ana l’ Haq). Sementara pada Nietzsche, meluap ungkapan yang menohok: “Tuhan telah mati” dan “Sayalah ahli aforisma-apotegma yang nomor satu di Jerman” atau “Saya mengatakan dalam 10 kalimat apa yang orang lain katakan dalam satu buku” (dikutip dari buku terjemahan Anti-Krist dan Senjakala Berhala).

Frase-frase bernuansa agam biasanya akan langsung diambil alih oleh delusi-delusi dalam situasi yang katan, sakit, nyeri, yang berpacu dalam maut, seperti imaji-imaji kuburan dan kematian dalam kumpulan sajak Kapak. Membayangkan koit sebelum koit, atau ”menghayati mati sebelum mati” (pengantar Kapak), menampilkan sajak sangat evokatif tentang pertemuan dengan maut sebagai ”menabungKu segobang segobang” yang begitu keras, ditambah dengan letupan berlarah-larah: ”hari ini aku berdarah/kapak hitam menakik almanakku/pecahlah rabu mengalirlah pecahlah seninku mengalirlah pecahlah selasaku mengalirlah pecahlah jumatku mengalirlah” (sajak Berdarah).

Tak seperti Chairil yang membayangkan maut sebagai yang belum atau yang akan datang (”di Karet, di Karet, daerahku ’y.a.d’”), yang meliriskan tahapan akhir perjalanan manusia, atau Subagio Sastowardoyo yang melukiskan ”dan kematian makin akrab” sebagai ”bahasa semesta yang dimengerti”. Tardji justru mengeskspresikan kematian yang berdarah-darah, segobang segobang, histeris, yang bagaikan astronot yang jatuh ke bumi, hingga kata menganga perih, meledak dan ambyar dan menimbulkan imaji gagah yang berganti-ganti dengan kaku:

”lukakakukakikulukakakukakikukaukah
lukakakukakikukaukah lukakakukakiku”
(Belajar Membaca).

Kemudian, ada kata-kata yang merancap nyaring. Terkadang mengungkai bahasa sublim. Dan maut seakan telah menyembul di kerongkongan sang mualim Tardji, hingga lolongan luka berdarah mengalir membubung jauh menembus kuburan. Sebuah kepribadian yang pelik, entah sebagai bentuk keangkuhan atau sejenis rendah diri berganti-ganti, sering berubah-ubah dan sekaligus tampil bersamaan. Sang penyair dengan mudah bisa dicap sebagai majenun dalam arti yang negatif. Namun justru kegilaan-kegilaan inilah yang membuat sajak-sajak Tardji hampir tak terguyahkan hingga hari ini.

Delusi-delusi yang mendekati serdadu lidah api dan frase-frase puitik yang gagah, mau tak mau akan mengajak orang untuk mengaitkan-kaitkan dengan gejala skizofrenia model pasca-srukturalis/pasca-modernis, sebagaimana pernah disinggung Arif Bagus Prasetyo dalam esainya yang saya singgung di muka. Bisa jadi inilah bentuk lain dari “skizofrenia bip-bop” Rendra sebelumnya.

Cara baca semavam ini sah-sah aja. Tapi tak gampang menyimpulkan gejala puisi-puisi Tardji sebagai ini dan itu, apalagi hanya dengan uraian yang tak masuk ke dalam relung hayatan karakter skizofrenia dan lantas bisa dengan simplistik menyimpulkan diksi puisi Tardji termasuk ke dalam kategori gerakan postmodernis jauh sebelum gerakan ini masuk ke negeri ini. Lagi pula: apakah gejala skizofrenia memang hak paten kaum pasca-strukturalis?

Mungkin saja jika dalam beberapa literatur yang saya baca, kondisi skizofrenia muncul sebagai wacana sudah cukup lama. Tahun 1806 Eugen Bleuler telah menyebut gejala ini, bahkan yang awal mengenalkan istilah skizofrenia pada 1908 dan menjabarkannya sebagai ”sejenis peningkatan pikiran, perasaan, dan hubungan dengan sesuatu yang bukan dari dunia ini”. Nietzsche, Freud, Franz Fanon, Marleu Ponty, sampai Michel Foucalt dan Sayer, adalah tokoh-tokoh yang mempopulerkan tema skizofrenia, sehingga sering diidentikkan dengan postmodernisme.

Stardji sendiri mengklaim dialah yang pertamakali mengenalkan wacana post-modernisme di Indonesia dalam salah satu esainya di buku Isyarat. Goenawan mungkin akan menyebut Asrul Sani sebagai pemula sastra pasca-modernisme. Terlepas dari soal ini. bila kita simak lebih jauh, baik post-modernis sebagai sebuah era yang ditandai dengan situasi kontradiksi antara menghilangnya makna dan munculnya makna yang eksplisit, atau post-modernisme sebagai paham yang mengusung semangat perlawanan terhadap narasi modernisme, atau entah apalagi, diksi puisi Tardji memang mengandung dua kemungkinan yang berganti-ganti, saling hadir dan saling silang, sungsang.

Arif Bagus Prasetyo pada bagian akhir esainya dengan eksplisit menyimpulkan wawasan puitis/estetis Tardji tidaklah didasarkan paradigma pasca-modernis, namun katanya, tidak pula steril darinya. Kalau tak sepenuhnya bebas dari itu, lalu apa? Arif menyebutnya sejenis dengan “lingkaran heremenutis” atau “daur hermeneutis” yang dipinjam dari Octavio Paz untuk mengatakan persialangan waktu lalu-kini-kelak, dan kembali lagi secara terus-menerus.

Saya menyukai teropong semacam itu, dan saya juga suka dengan esai-esai Octavio Paz tentang elemen-elemen yang tak terpikirkan, seperti pikiran yang memikirkan diri sendiri, tapi bukan dalam konteks era atau kurun waktu, dan bukan pula dalam bayang-bayang Oktavio Paz sendirian. Saya lebih suka merujuk apa yang pernah diungkapkan al-Hallaj dalam mahakarya Ta-Sin al-Azal wa al-Iltibas yang telah ditulis puluhan abad lampau itu. Al-Hallaj menyinggung lingkaran primitif yang menjadi sumber dan muara setiap pencarian, yang tak pernah bertambah atau berkurang, tak pula habis dengan sendirinya, karena yang namanya berpesiar atau persiran, tak pernah selesai, terus mengulang: ia datang mendekat, kemudian menghampiri, sambil mencari ia datang kembali, menggairahkan ia hadir, kembali ia menyapa, sambil mencari ia menghilang, dari ketakjuban, ia bergegas, sambil mabuk, ia bergembira, dan seterusnya, dan seterusnya.

Lingkaran “titik primordial” itu digambarkan al-Hallaj dalam bentuk simbol tanda baca titik-titik yang membentuk lingkaran yang tak putus-putusnya. Hanya orang-orang tertentu yang mampu mengalami daur proses primordial yang keras ini, kata al-Hallaj. Kalau Tardji mencontohkan sosok Adam sebagai yang "tercerahkan" setelah kembali ke titik primordial dalam puisi "Mari", belakangan juga tentang Musa, maka al-Hallaj juga mengambil contoh Musa di Sinai dan Muhammad saat mikraj. Para guru agung ini telah memberikan kunci pembuka dalam mendaki puncak-puncak kesadaran ketuhanan sekaligus kemanusian.

Pengalaman mistik (‘irfan syuhudi) Tardji, kalau pantas dikatakan demikian, atau pengalaman puncak pencarian yang dinyatakan lewat bahasa kesyuhadaan, dengan makna yang bergelimun, dan dekat dengan renungan para arif Persia dan sufi-sufi di Indo-Pakistan. Beberapa sajaknya bahkan menunjukkan sebuah alusi terhadap ungkapan-ungkapan sufi Anatolia atau Konya, seperti Yunus, Barak Baba, hingga Siyah Kalam yang sepintas aneh dan ”gila”. Sajak POT dan SOP jelas bernuansa dan bergaya pengucapan Yunus yang histeris, yang kata-katanya tentang pencarian ketuhanan sempat direkam Annemarie Schimel dalam Dimensi Mistik Dalam Islam begini: ”Tuhan”, kata Yunus memulai, ”berikan empat tunjang, akan kupanggang bersama angsa akan aku sop di belanga”. Dalam sajak SOP Sutardji, histeria itu ditunjukkan dengan kata-kata ”darah berteriak/berdentum-dentum dalam kamus yang tak dicetak”.

Dalam sajak walau, Tardji mengingatkan kita pada ucapan Niffari tentang keterbatasan huruf. Kata Niffari: ”pikiran terkandung alun, huruf-huruf dan khayalan terkandung dalam pikiran; ingatan yang tulus kepada-Ku tidak terjangkau oleh pikiran dan huruf, dan nama-Ku berada di luar jangkauan ingatan”. Niffari-lah yang dulu mencoba membuka topeng pendewaan kata, karena kata dan huruf bukanlah segalanya.

Sajak SOP Tardji jelas bukan sajak main-main, karena di dalamnya justru mengingatkan kita pada Yohanes dalam Kristen tentang Kata yang menjelma daging menjadi manusia atau sebuah inkarnasi yang tak terperi: ”aku sedang makan sop hitam dari darahku dan mengisapnya sampai perutku besar darahku penuh anjing anjing hitam” kata Tardji, yang bagaikan alegori mistik yang nikmat didengar sekaligus direnungkan. Demikian pula sajak POT, tak ayal mengingat kita pada ketuhanan yang mungkin akan dianggap nonsens karena kehilangan sens di mata mereka yang tak akrab dengan literatur sufi. Tetapi gaya semacam ini justru dipuji oleh Annemarie Schimmel dan Titus Burckhardt.

Lambang pot dalam sajak POT menjelma simbol yang cantik sekaligus klasik, karena telah lama jadi perhatian kalangan sufi dan kebatinan Hindu yang menyangkut soal kemanunggalingan hakikat dengan pot pot yang berbeda-beda bentuknya namun kesemunya terbuat dari tanah liat. Sajak POT seperti sebuah pengakuan akan ketidakcakapan kiasan pot tersebut untuk dikenakan pada Tuhan. Sebab, seperti kata Ibnu ’Arabi dalam Surat tentang Keesaan, kata-kata-Nya adalah Dia, tapi Dia bukan Dia. Dia tidak punya eksistensi karena itu tak dapat membawa kepada ketiadaan.

Berbeda dengan Junayd yang pernah bersabda: ”Tuhan dinyatakan terutama dengan Tiada daripada Ada”. Kiasan pot dalam puisi Tardji bisa jadi adalah Tuhan itu sendiri, jika dilihat dari kenyataan hakikatnya, tetapi Tuhan bukanlah benda-benda itu, bukan dalam pengertian bahwa wujud Tuhan meniadakan pot pot tersebut, tetapi karena di hadapan Tuhan yang tak terbatas benda-benda itu tiada artinya. Apa arti ”pot apa pot itu pot kaukah pot aku pot pot pot yang jawab pot pot pot potkaukah pot itu yang jawab pot pot pot potkaukah pot aku pot pot pot potapa potitu potkaukah potaku? POT”.

Tafsir tentang Tuhan dan manusia dalam puisi Tardji adalah tafsir yang menggunakan analogi dan kerap kali memancing imaji untuk masuk dalam bagian pemberontakan sang penyair. Terutama ketika skisma Tuhan dan manusia atau antara manusia dengan manusia dihadirkan dalam perspektif Kata: yakni apa yang oleh Octavio Paz dalam ulasannya tentang Levi-Strauss disebut sebagai jembatan sementara atau penengah antara terik dan hening atau bahana dan diam, antara ketanpa-maknaan alam dan ketanpa-maknaan manusia: sebuah tekstur tabir yang terbentuk dari suatu substansi yang kepenuhan, yang anonim, karena itulah Tuhan yang tak terlampaui oleh manusia karena non-fisik.

Tetapi, Tardji seakan-akan tanpa beban menghadirkan imaji metafisis dan dunia materialistis, terutama ketika mengapresiasi ke-konkrit-an kata, seperti dalam sajak-sajak primitif Melayu atau kaligrafi-kaligrafi Arab dan gambar-gambar seperti petak sembilan Danarto yang geometris-sufistis, yang oleh Tardji ditegaskan: ”aku menyukai puisi yang konkrit seperti patung”.

Tapi di lain tempat, sajak Tardji terasa hening, hemat kata bagaikan haiku. Mungkin bukan sebuah kebetulan bila Tardji pernah mengutip sajak Purnama Matahari Octavio Paz, bukan pula karena sama dengan pandangannya, malah sebaliknya. Hal itu mungkin dikarenakan dalam puisi-puisi Tardji banyak tampil frase-frase puitik yang merupakan kristalisasi segi fisik dari kata, yang muncul dalam ritme minimalis, bening, hening, bisu-diam, dan kadang bagai "anggur dalam gelas piala". Tengok sajak Gajah dan Semut berikut:

tujuh gajah
cemas
meniti jembut
serambut

tujuh semut
turun gunung
terkekeh
kekeh

perjalanan
kalbu



SILAKAN JUDUL


di atas anggur
di bawah anggur
gugur waktu
rindu rindu

di atas langit
di bawah langit
janji puncak
tak menunggu

di atas bibir
di bawah bibir
kamus tak sanggup
mengucapKu


Bahkan dalam sajak Herman, Hemat, dan Sajak Babi I, masih tampak kehening-beningan kata, tapi bukan sajak lirik karena tak ada larik yang melirik. Sajak-sajak dalam kumpulan O menampilkan letupan bunyi-bunyi yang bagaikan gema lonceng azura yang mengagetkan lamunan. Kata-kata seperti sedang dangdutan. Dan sang penyair seperti sedang bermain bola kata-kata, atau kata-kata seperti bola yang dimainkan di lapangan sajak. Karena itu, agak mustahil–walau tidak juga absolut—untuk meletakkan suatu peristiwa puitik Tardji dalam waktu dan ruang, sebelum dan sesudah, di sini dan di sana, ini dan itu, karena abstrak-abstrak yang ”minus” arti atau spirit dan arti-dari-arti yang hadir dalam diksi puisinya, menampilkan dua tematik kembar dari pikiran kembara yang memang bagaikan visi dari sebuah mesin pengebor.

Ada banyak kontradiksi yang susul-menyusul antara pemaknaan atas Tuhan sebagai nol atau satu dalam puisi-puisi Tardji, karena ilusi-ilusi geometris tampak begitu rumit bersanding dengan alusi Kitab Suci. Membaca sajak O dan Satu Tardji mengingatkan aku pada sepatah kata dari Nietzsche: ...”kamu mencari? kamu ingin menelanjangkan dirimu dengan sepuluh, seratus kali? kamu mencari pengikut?—cailah nullen, (nol)!..” Dan aku baca juga keterangan dalam catatan kaki buku Senjakala Berhala bahwa: ”nullen berarti nol, atau bukan siapa-siapa—carilah bukan siapa-siapa”.

Secara ekstrim, puisi-puisi magi gemar sekali menyungsang pemikiran hampa, gumun dan kosong, kadang dengan totalitas bunyi pekat-kental-padat, dan perubahan secuil saja kata dan tipografinya akan merusak komposisi. Oleh karena itu wajar jika ada yang mengatakan bahwa sajak-sajak magi Tardji tak mungkin bisa diterjemahkan ke bahasa lain. Bahkan terjemahan Harry Aveling ke dalam bahasa Inggris terbukti tak sampai.

Terjemahan Aveling digugat Umar Junus, dan sepertinya menunjukkan begitu besar risiko para penerjemah sajak-sajak Tardji yang banyak menampilkan hanya fonem-fonem dan morfem yang berdiri sendiri. Dan Tardji sendiri hampir tak bereaksi, kecuali baru belakangan ini terkuak dalam sajak Gempa Kata (2005) yang mau tak mau saya tafsirkan sebagai yang salah satunya ditujukan pada Aveling ketika Tardji berteriak: "retak/kata kata bertumbangan/runtuh/metafora porak poranda/koyak moyak kamus/makna hapus/dalam banyak tenda/para korban keruntuhan kata/menjerit tanpa kata/negara asing tak sanggup bantu/ini persoalan sendiri/mustahil nyelamatkan korban/lewat asing kata/bahkan terjemahan/pun/tak".

Dengan membebaskan aturan main dalam penulisan sajak, maka Tardji lebih kreatif mendekati yang tak terlampaui hingga terkesan "trabas tol". Tardji tidak seperti Karl Marx yang pernah berkilah dalam Kapital bahwa di bidang ilmu pengetahuan tak ada jalan raya. Tardji justru melihatnya sebagai jalan tol, bergegas ngebut ingin menyatu dengan Tuhan. Dan Tuhan pun, yang bukan siapa-sipa, seperti mempersiapkan jalan baginya. Karena itu, menyelam makna kandungan sajak-sajak Tardji sering mengajak kita untuk menerapkan kebebasan yang tak terperi.

Dan pembacaan atas puisi-puisinya mesti dijauhkan dari kecenderungan yang selama ini diterapkan dalam membaca sajak-sajak Chairil Anwar. Sebab, puisi-puisi Tardji tak mungkin didekati dengan aspek semantik dari suatu kata sebagaimana puisi Chairil. Tak ada "aku lirik" di dalamnya, sebagaimana A. Teeuw dalam Tergantung Pada Kata (1983 : 154) masih mengatakan : "si aku lirik memanfaatkan sebuah mantra". Mana aku lirik? Hanya ada satu sajak Tardji yang dekat dengan lirik, tapi bukan lirik. Misalnya sajak hujan, sajak yang telah bermetamorfosis mejadi cerpen Hujan. Hujan dalam sajak hujan bukan lirik, tapi hujan dalam cerpen Hujan baru lirik cantik. Kita ubah misalnya tipografi sajak Hujan:

hujan
bercakapcakap
sama daunan
sama pohon
sama batu-batu

sama badan
sama jam
sama rindu rindu

di kerongkongan sungai
di ketiak laut
dipeluk pantai
dalam tungkai
dalam badai rusukku

lalu
di dalamnya
kulayarkan kubur kubur
kayuh
demi
kayuhku

Kata-kata cantik itu kita temukan juga dalam cerpen Hujan Tardji. ”...hujan di luar mengajak hujan di dalam dirinya. Nyanyi hujan di atap, lambaian hujan pada dedaunan, dan kaki-kaki hujan di halaman terus memanggil-manggil...lihatlah hujan menyibak-nyibak tarian pada dedaunan dan melantun anggun pada dahan dan batang”.

Sulit sekali membedakan puisi dan cerpen tentang hujan di atas. Kendati demikian, puisi Hujan jelas secara larik tidak terdapat, bahkan kalau pun ada lirik di sana, tentu begitu tipis. Bahkan hampir tak sempat melirik. Sajak itu sangat sugestif dan nikmat dicecap, dirasakan, unik dan cantik, kendati makna di dalamnya hapus, penanda dan petanda tidak sinkron bahkan tidak ada.

Maka, apa yang mengasyikkan dalam membaca puisi-puisi Tardji justru menyelam bentuk diksi dan tipograpnya, karena dalam sajak-sajaknya banyak rawa-rawa tersembunyi yang masih dibalut oleh hutan rimbun kepelbagian ironi, sulawan, kenaifan, kefanaan, entah lewat alusi, permainan alegori, permajasan, atau lewat eksklusifitas kata mantera, magi, religi, kidung suci, kitab suci. ”Ah, rasa yang dalam! Datang Kau padaku!” teriaknya.

Bukan berarti aku semau-maunya melakukan autopsi terhadap puisi Tardji, karena antara aku sebagai pembaca tak pernah bisa sama dengan aku penyair, dan karena itu menuntut diadakan diskusi, perdebatan atau bahkan polemik antara pembaca dengan pembaca atau pembaca dengan pengarang untuk menguji diri masing-masing.


***

Puisi-puisi dalam analekta O Amuk Kapak terlampau banyak memasukkan hanya fonem dan gabungan fonem sebagai petanda ketak-berartian arti. Namun, seperti juga kata orang bijak mendesakkan amanahnya, berhadapan dengan diksi puisi mantra tak berarti kita harus berserah diri, termangu sambil menunggu ilham datang memberikan bahasa di luar problem ruang dan waktu. Arti yang terkandung dalam kata atau kalimat memegang unsur yang penting bagi prasarana nalar, tetapi konsep “arti” belum terlampau jelas. Para filsuf dan linguis mengupas kecenderungan ini dengan cara berbeda: filsuf bertanya apakah arti, kaum linguis bertanya bagaimana arti ditentukan, apa hukum diksi yang mengatur perubahan arti, bagaimana arti suatu kata diberi, diungkapkan, ditentukan, dan seterusnya.

Donald B. Calne dalam buku Batas Nalar menyinggung persoalan “arti” sebagai “artinya arti” (the meaning of meaning), yang berada di luar kemampuan saya mengetahui. Apakah arti satu kata atau fonem? Levi-Strauss dalam Mitos, Dukun dan Sihir bertanya: apa artinya berarti?Jawaban satu-satunya kata Levi-Straus, jangan cari di situ artinya, cari di tempat lain. Saya kira ini sependapat dengan Sutardji yang pernah menganjurkan jangan cari makna sajaknya di situ, tapi cari di tempat lain. Karena kata ”berarti” hanya menunjukkan suatu jenis data, yaitu bahwa mereka dapat dialihkan ke dalam kata-kata pada tingkat-tingkat lain. Dengan begini, kata Claude Levi-Strauss, kita bisa menghasilkan hal yang kita harapkan dari sebuah kamus, yaitu arti dari kata tertentu dengan kata-kata lain yang bersifat isomorfis (yang bentuknya sama) dengan kata atau ungkapan yang ingin dimengerti, tapi pada tingkat yang agak berbeda.

Menyelam maksud kandungan makna puisi yang menghadirkan hanya fonem akan gagal jika melulu diniatkan untuk merengkuh keberartian atau kebermaknaan, karena sudah jelas bukan makna yang bisa disimpulkan dengan kata ini dan itu, melainkan—seturut dengan Iwan Simatupang—makna ”dan”. Semakin banyak dan, atau ”dan-dan-dan”, tulis Hilary Corke pula, maka bisa melahirkan serba kemungkinan dan sekaligus ketidakmungkinan: “Dan, dengan dan, kita menampik kegelisahan gaya romantis, sambil mengukuhkan benteng pemberontakan,” tulis Iwan dalam esai Dan.

Dengan memahami puisi-puisi Tardji dari makna kata sambung dan, maka puisinya tak lagi ingin sedu sedan karena apa yang disuarakan Tadji justru sebuah eksistensialis yang histeris, yang berbeda dengan kesepian romantis. Ciri-ciri histeria keras kepala ini bisa kita lacak dalam sajak-sajak dan retorika lisan Tardji yang cenderung gampang tersugesti, agak sensisitif, dan sering juga menampilkan sosok yang bersemangat dan putus asa berganti-ganti, sepi dan bising. Saya tertarik mengaitkannya dengan apa yang disebut dalam aliran neuorologi sebagai delusi temporal lobe: sebuah pandangan yang sepintas serupa halusinasi, kacau, ruwet, delusi, dan pikirannya tempo-tempo terganggu. Tetapi gejala semacam ini menyimpan ”pikiran majenun’ yang kreatif sekaligus suatu ”misi kenabian”.

Tardji menjadi histeria ketika kata-kata tak bisa diucapkan. Sang histerikus tampaknya kehilangan daya berkata, lalu menjadi sepi, gagu, bisu, karena alam imajinal mendapatkan suatu makna sedemikian rupa sehingga kata sudah tak mungkin lagi mampu berkata-kata. Dalam suatu mutisme semacam ini, jelas sulit untuk disimpulkan bahwa Tardji tidak mau berkata atau tak bisa berkata, melainkan ”ia tak bisa mau karena tidak mau bisa”, minjam terjemahan M.A.W. Brouwer (1986) atas kata-kata Marleau Ponty berbunyi: hij kan niet willen omdat hij neit wil kunner. Di sini kita terlalu jauh masuk ke dalam filsafat, namun apa boleh buat: puisi-puisi Tardji sendiri tak sepenuhnya absen dari paham filsafat, terutama eksistensialis.

Dengan membaca puisi-puisi Tardji dari sudut pandang di atas, saya merasakan bahwa puisinya hampir tidak mungkin memiliki kesamaan dengan puisi liris-romantis. Sajak-sajak Tardji yang mengandung delusi atau gejala skizofrenia bahasa, yang tak lagi sepadan dengan ungkapan lirik yang melodis dengan suasana nada-nada melankolia gaya puisi lirik-prosais, karena sang penyair seperti sedang mengalami katan berbisa. Seperti pernah ditunjukkan Dami N. Toda, luka dan bisa Tardji berbeda dengan “luka dan bisa kubawa berlari/berlari/hingga ujung pedih peri” atau “mampus kau dikoyak-koyak sepi” (Chairil), karena luka Tardji adalah luka histeria: “Sepisaupi/sepisau luka sepisau duri”.

Diksi puisi Tardji sering kali mengungkai diri dari apa yang bisa diberi arti sebagai “percikan-percikan lidah api” yang dibawakan oleh “serdadu lidah” Tardji sendiri, dengan tujuan ingin memergoki kata “terlarang” semacam diksi puisinya yang liar dan buntung, dan pada saat bersamaan: menumpasnya sampai mati. Tabiat puisi semacam ini, dan karena bentuk diksi model ini juga, maka tak lagi mudah diikuti dan dikritisi, karena kredo Tardji sendiri berusaha memebebaskan kata dari beban-berat makna, di mana bentuk diksinya benar-benar ingin meludahi isi. Dan dalam soal “isi” atau kehendak untuk “ber-arti”, yang bisa dikatakan hanya kemungkinan, dan-dan-dan.... Tengoklah puisi Amuk yang penuh dengan bunyi serdadu lidah api yang bagaikan empat puluh tangga pendakian yang menggapai-gapai tak sampai berikut ini:

maka adalah jejak pada mawar darah
pada lidah menggapi tanah pada bahu
sakai pada pita komputer pada tank retak
pada meriam luka pada luka beribu ba
talyon pada luka lekuk bungkalan geli
mang goyang pada koyak beribu perawan
pada patah bujang

aku telah menemukan jejak
aku telah mencapai jalan
tapi belum sampai tuhan


Berbagai kesan munculnya serdadu lidah api dalam diksi-diksinya membuat sang penyairnya sendiri terluka terbinasa. Semua itu tampak dari penggunaan kata-kata menjadi diksi-diksi yang susul-susulan bagaikan kerinduan yang ganas mencari sesuatu yang tak kunjung dapat ia temukan walau “kuiris tubuh kuperas badan kubelah benak kubuka rabu mereka siapa tahu ada tuhan sembunyi di sana” tapi ternyata “aku hanya melihat jejakNya pergi“ (Amuk). Mencari mendaki dan menggapai-gapai tenyata tidak mampu menjangkauNya karena tak mungkin “seribu akal” mampu mencapaiNya, walau filsafat berkerak hingga kata tercekik tak mungkin penyair sampai Tuhan karena filsafat, akal, dan kata sendiri tak sampai.

Kata-kata muncul dari mulut Tadji bagaikan penyair yang menari, bergoyang dan terkadang menimpa gelak rahasia tersembunyi. “Kau dengan seribu akal kucari Kau dengan seribu dajal kucari Kau” dan apa yang diperolehnya cuma tanda atau jejak: “jejak pada mawar darah pada lidah menggapai tanah pada bahu sakai pada pita komputer pada tank retak…” Bagaimana sang penyair mau sampai dengan akal? Maka ia pun kembali mencari dengan mata-batinnya dan “menanggap Tuhan, jiwa bertanya-tanya, akal pun tak sampai; karena Tuhan, maka langit bepusing, bumi pun bergoyang”, tulis Faridu’-din Attar dalam Musyawarah Burung (terjemaha Hartojo Andangdjaja, 1983).

Imaji-imaji serdadu lidah api berikut asosiasi tentang ledakan: meriam, tank, bom, batalyon, muncul bagaikan rombongan serdadu yang benar-benar menyerbu sebuah kawasan yang konkrit. Kias-kias sahidiah berhamburan seperti berusaha menyusun dunianya masing-masing. Sampai-sampai ada mawar menjadi api atau api menjadi mawar, yang mengingatkan kita pada kisah nabi Ibrahim yang dilemparkan oleh Nimrod ke dapur api tetapi diselamatkan oleh Jibril dan api pun berubah jadi taman mawar.

Perhatikan juga kata-kata yang dekat dengan imaji serdadu liah api dalam fragmen sajak Amuk:..”menggapai tanah pada bahu sakai pada pita komputer pada tank retak pada meram luka pada luka beribu batalyon pada luka lekuk bungkalan gelimang goyang pada koyak beribu perawan pada patah bujang” dan tajungkang tak sadarkan diri”. Sementara pada sajak Biarkan, Sutardji mulai mengekspresikan secara terbuka gerombolan serdadu yang menyerbu ke dalam gaung sajak lewat kata-kata yang langsung mengarah ke serdadu:


BIARKAN



para serdadu
biarkan
muda mudi
memamasukkan diri mereka
dalam mulut meriam
para serdadu
jangan ganggu
biarkan mereka
saling merapat
menggosokgosok
dalam
cerobong meriam

menyingkir
dan
berbaringlah para serdadu
istiahatlah!


Apa arti untaian kata-kata yang buncah dan bergerombol itu? Bisa jadi kita terbayang para zaman Jepang yang pemuda-pemuda kita masuk dalam barisan tentara Nipon dan didukung oleh orang-orang semacam Bung Karno, Bung Hatta, Sanusi Pane, Hamka, hingga para pemuda kita dibantai oleh serdadu Nipon Jepang itu sendiri. Selebihnya bisa bermakna bermacam-macam. Karena arti di situ tetap tak jelas. Tengok saja ceracau kata-kata semacam ini: ”dukaku dukakau dukarisau dukakalian dukangiau” atau ”pot apa pot itu pot kaukah pot aku pot pot pot”?

Ah, saya tiba-tiba ingat perlawanan Mas Marco Kartodikromo terhadap bahasa resmi kolonial. Izinkah saya kutipkan satu puisi Mas Marco yang menyempal dan mungkin ini salah satunya yang bikin gerah penguasa Belanda kala itu, karena kata-katanya memang ”liar”. Saya kutipkan dari kutipan esai Kenecisan Indonesia: Politik Pakaian pada Akhir Masa Kolonial 1893-1942 karya Rudolf Mazek ini:

En satoe en satoe en satoe dat is een
En batoe n batoe en batoe dat is steen
En roti en roti dat is brood
En mati en mati en mati dat is dood

Bahasa Melayu Mas Marco cenderung tampil dengan delusif, atau letupan kata-kata yang sepintas kacau-balau, tetapi bisa jadi justru ini sebuah kekacauan yang disengaja dan sadar-diri. Secara tangkas kata-kata dipermainkan oleh pengarangnya sebagai bagian dari resistensi terhadap kekuasaan kolonial di lapangan bahasa. Apa yang dikerjakan Tardji seakan menjadi pelanjut Mas Marco dengan capai diksi yang memang jauh lebih intim dan menantang pembaca.

Sebuah sajak pada akhirnya sebuah taruhan hidup-mati. Sebuah ide bisa muncul, tapi bisa jadi tertuju langsung ke arah lazuardi kematian. Sebab ”di lapangan berlayar kubur-kubur, kau dengar denyarnya, membawa pelabuhan pergi” (Kubur). Di sini kata kuburan dua kali digunakan, untuk menunjukkan bunyi histeris, tapi pada saat yang sama Tardji menggunakan kata ”denyarnya”, bukan gemuruh atau rusuh, di mana sunyi-bunyi berganti-ganti, tapi masuk ke dalam sepi abadi. ”Mari kembali/pada Adam/sepi pertama/dan duduk memandang/diri kita/yang telah kita punahkan/ada dan tiada” (puisi Mari). Sepi pertama, histeria spontan, sunyi abadi dan bunyi bergemerincing, berganti-ganti dalam sajak-sajak gelap Tardji.

Fantasi Infantil

di halaman
anakanak bermain
bayangkan kalau tak ada anakanak di bumi
aku kan lupa bagaimana menangis katanya
(fragmen sajak Bayangkan)

kakiku luka
luka kakiku
kakikau lukakah
lukakah kakikau
kalau kakikau luka
lukakukah kakikau
kakiku luka
(fragmen sajak Belajar Membaca)


Mengikuti ceracau-ceracau dalam puisi-puisi Tardji, sepintas memiliki sesuatu yang amorf, namun sesuatu itu bisa dikenal juga, walau maknanya menunjukkan sesuatu yang tidak pasti. Di luar sesuatu itu, hampir tak ada yang bisa saya katakan secara tegas. Tardji seakan menggundukkan kata-kata yang berwatak infantil dan memberontak terhadap kata kamusan, tetapi dalam dirinya sendiri justru ia menjadi kreatif.

Kata dan bahasa yang dianggap baku oleh Sutardji ternyata tak lebih kreatif dan menggugah dari sebuah fonem tunggal, seperti a, p, i, atau gabungan fonem seperti ipa, api, wah, pah, hu. Anak-anak kecil memang lebih akrab mengungkap fonem-fonem dan akronim atau pemenggalan kata yang terdengar lebih intim ketimbang dipanjangkan, seperi ungkapan ha-hi-hu. Karena itu, sajak-sajak Tardji banyak bersinggungan dengan model cerocosan anak-anak hiperaktif yang liar dan sampai minum wiski mabuk dan menembak kepalanya sendiri.

Di hadapan rasa tertegun yang suwung, dalam puisi Belajar Membaca yang terbata-bata, misalnya, saya langsung membayangkan anak-anak kecil di Padang yang mengaji di surau dengan mengeja ”alif duo deateh an-duo dibawah in-duo didapan un-an in un—duo-duo” sambil diikuti suara gelak. Di sini Tardji seakan menyadari “Aku adalah ke-aku-an eksistensi yang asli”.

Perenungannya yang agak ganjil dan sering dianggap tak wajar oleh kebanyakan penyair dan kritikus sastra, seperti membawa penyairnya ke dalam kesuruman. Kebuntuan. Semacam distopia yang akut, yang oleh guru bahasa saya di sekolah SMA dahulu dianggap menyimpang dan mengidap kekacauan. Dan yang paling menyakitkan, gejala semacam ini sering didakwa lahir dari penyair gila betulan, atau si penyair mengalami delusi pikiran sejak dini yang mesti dijauhi.

Di hadapan dokter yang memponis seorang anak hiperaktif dalam kisah istri saya, ternyata anak itu, Rafli namanya, sempat berpura-pura kesurupan dan mengigau dan memaki secara tiba-tiba hingga mengantarkan si kecil ini lebih jauh ke dalam permenungan terhadap pokok-pokok dan hal-ihkwal yang orang menyebutnya mendasar dan eksistensial, tapi ia sendiri merasakannya sebagai hal biasa. Sering kali aku merasa iri dengan kata-kata yang keluar dengan merdeka dari tangan dan mulut anak-anak hiperaktif, sebagaimana juga dari mulut dan tangan Tardji yang melahirkan puisi.

Dan melantur secara spontan termasuk satu ciri puisi Tardji dan yang melekat dalam gejala hiperaktif dan sebuah autisme infantil (yang berbeda dengan autisme biasa yang sering di cap kacau dan tak normal atau lemah). Ada yang jelas, ada pula yang sulit dicerna maksudnya. Gejala penggunaan kata ber-kanak-kanak dan kecenderungan mengumbar imajinasi dengan sepi dan bahana tiba-tiba, jarang yang berhasil dengan intim seperti Tardji.

Orang-orang yang mengalami gejala semacam ini tak jarang menampilkan pikiran yang muncul sekonyong-konyong dan kadang mengandung spontanitas peristiwa yang dikonstruksi sedemikian rupa antara fakta dan daya khayal. Dan ini sungguh jarang aku temukan dalam puisi lain. Sementara puisi-puisi Tardji makin lama makin tampak imun, dan sang penyairnya sering aku bayangkan sedang mengalami situasi yang unik, seperti tak bisa tenang dan selalu gelisah atau marah.

Sebabnya bisa berupa warna-warna dan gambar-gambar yang tidak disukai, atau keadaan yang membuat jiwa si anak terkungkung karena itu ia pun memberontak. Begitulah sajak dan tabiat Tardji, penyair yang kata-katanya dekat dengan delusi yang menjulurkan rambut dan lidah api secara bersamaan. Tapi di lain mata psikologi, kata-katanya bahkan sering tampak lahir dari seorang pelamun dan murung. Sunyi. Kesepian. Terkadang muncul hisetria dan sikap berani dan penuh percaya diri secara tiba-tiba. Sering bernyanyi kuburan dan kematian dengan intonasi yang terkadang melampaui tirai makna. Walau sang penyair infantil menyukai tempat-tempat yang ramai, gaduh, seketika jiwanya bisa saja tak terlibat. Dan anakku pernah kupergoki larut dalam keasyikan pemainan daya khayalnya sendiri.

Menghentikan lamunannya, mengalihkan perhatian dari sesuatu yang tiba-tiba datang menggangu, hampir tidak mungkin bisa diharapkan dengan mudah padanya yang sedang asyik dengan dunianya atau sedang berada dalam fantasi infantil itu sendiri. Ia akan marah. Dan sikap prontalnya akan mudah dikenal pada saat itu. Dan ia mudah terpancing melakukan tindakan spontan, impulsif (semaunya sendiri).

Dan dalam sajak Tardji, niat kata-kata-kata yang muncul mungkin sejenis gambaran di muka yang, sambil mengutip kata-kata Tardji sendiri dalam esai Khotbah di Bukit Sajak (2001): makna di dalamnya in absentia: maka jangan cari dia di situ, cari dia di luar piguranya atau bingkainya karena niat kata sering berada di luar pigura kata itu sendiri. Begitulah, dan apakah ini sikap mental proleptis? Melampaui logos demi sebuah mitos luhur kemampuan dunia fana? Dari pemikiran primitif menuju logika? Dari logika menuju primitif? Terserah pembaca!

Bisa jadi hanya seorang Tardji yang bisa menulis puisi mantera yang membahana dan diam secara bersamaan. Kehendak untuk mencari arti dan makna denotatif, seperti pernah ditegaskan Dami N. Toda, memang tak banyak gunanya di sini, karena tetap saja menyisakan arti yang tak berarti, walau pun sugestinya nikmat dicecap. Puisi-puisi O Amuk Kapak bagaimana pun, telah melampaui fantasi infantil dalam prosa Ziarah Iwan Simatupang, karena Tardji begitu intim menampilkan niveu ketaksadaran penyairnya sendiri (mencuri istilah Hartojo Andangjaya dalam buku Dari Sunyi ke Bunyi).

Tardji tidak belajar kata dan diksi pada anak-anak, tapi sebuah niveu’ ketaksadaran dirinya sebagai penyair (mencuri sekali lagi). Dan puisi “Belajar Membaca” dan “Sepisaupi”, mengekspresikan sebuah diksi yang imun terhadap penjelajahan arti dan mirip cerocosan anak-anak, seperti “lukakakukakiku lukakakukakikaukah” atau “Sepisaupi/sepisau luka sepisau duri”.

Letupan kata-kata dengan mengandalkan iterasi atau tautologi—minjam istilah neurologi dan psikologi—yang muncul secara spontan, menimbulkan rangsang dan denyar yang sejajar atau sebanding, sama dengan cerocosan anak-anak, bahkan cerocosan anak-anak yang mengalami gangguan bahasa yang bersifat khusus (specific language impairment)—minjam istilah Donald B. Calne. Atau, seperti anak-anak yang mengalami delusi diseksekutif dan skizofrenia yang nyaris melumat individunya.

Saya berdecak kagum pada puisi Tardji berjudul ”Belajar Membaca”, terutama ketika di dalamnya saya temukan kata ”kakiku luka/luka kakiku/kakikau lukakah/lukakah kakikau/kakiku luka”. Dalam puisi ”Pot” juga, Tardji tampak bermain-main dengan lincah melalui celetukan “pot apa pot itu pot kaukah pot aku pot pot pot yang jawab pot pot pot pot kaukah pot itu...” Kata-kata ini menarik dibandingkan dengan kenaifan anak kembar dalam novel The God of Small Things karya Arundhaty Roy yang secara sengaja mempermainkan kata “Stop” yang diajarkan salah seorang guru bahasa Inggrisnya dengan membalik seenaknya menjadi “potS-potS-potS”.

Di sini, saya merasa tak berdaya untuk menyelam kandungan kata-kata yang keluar dengan merdeka itu, seperti halnya kata-kata yang mencerocos dari mulut anak-anak. Delusi hiperaktif mengambil alih dengan cepat kata-katanya, dan sering kali nol pertimbangan. Sekali lagi: impulsif. Dan terkadang menjelma dalam prilaku yang kasar, agresif. Dan menunjukkan gelisahan yang akut. Di mana ia duduk, ia menggeliat dan terkadang melompat-lompat di kursi. Mengetuk-ngetuk meja. Memainkan pensil dan pena seketika. Mengacak-acak benda-benda apa saja yang berada di dekatnya. Mencerocos dengan intonansi tinggi dan berhenti seketika. Dari segi laku-estetik, tak jarang kata-kata yang keluar dari orang hiperaktif justru paling murni dan intim. Keliaran imajinasi tidak selalu negatif bahkan menjadi dambaan sebagian besar sastrawan. Tardji meletupkan diksi-diksi yang melewati masanya atau yang “berdepan-depan dengan zaman”—minjam frase yang disukai Tardji sendiri—lewat sebuah keluguan dan kenaifan yang menggemaskan.

Kemunculan gaya puisi delusif semacam ini bagi saya tetap layak dianggap sebagai gejala penyimpangan yang disengaja, atau sebuah kekacauan tata bahasa yang penuh kesadaran dan karena itu tak bisa disalahkan. Tap justu di sinilah letak ”kejeniusan Sutardji”. Sylvia Nasar dalam A Beutiful Mind ketika mengikuti delusi-delusi John Forbes Nash, sempat mengatakan bahwa: ”gejala delusi bukan hanya fantasi melainkan dorongan dari lubuk hati yang paling dalam”.

”Dorongan dari lubuk hati yang paling dalam itu” tampak dari kecenderungan sajak-sajak Tardji yang mengungkai sebuah misi yang dikandung diksi sebagai kehendak berkuasa di lapangan kata-kata, yang memunculkan bunyi-bunyi gemerincing, yang dalam bahasa neourologi sering dinamakan juga sebagai gejala glossolalia—letupan kata-kata yang tak berujung-pangkal pada orang yang tampaknya sedang kesurupan, atau mendapat ilham dan wahyu.

Dalam situasi berdiksi, Tardji juga tak jarang memunculkan kata-diksi sejenis aphasia—lenyapnya tata bahasa—dan pembaca yang ingin menyelam makna diksi puisinya pun mengalami reseptive aphasia—kerusakan pada fungsi tertentu pada bahasa sehingga kemampuan menangkap dan menafsirkan pun ikut lenyap. Dalam bahasa religius, gejala ini sering diterjemahkan sebagai trance, ekstase. Kata-kata dan diksinya terasa mabuk, menari-nari, bergetar melalui isyarat-padat yang mungil-bugil.

Delusi-delusi yang menusuk seperti wah dan ah, tak jarang muncul dengan spontan bagaikan dentuman suara halilintar tanpa kilat, yang datang menyambar gelombang lautan lirik yang mengalunkan suasana afektif nada-nada melankolis, dan semuanya terbungkus dengan berbinar-binar, halus, licin, dan rasa yang ditimbulkannya pun mirip orgasme yang bertahan lama dan berlangsung hingga ke puncak kenikmatan surgawi yang tak berbekas.

Dalam situasi ini, kata-katanya akan tampil dengan penuh keganjilan. Eksentrik. Dan tanpa diduga-duga, bahkan sering membubungkan frase-frase puitik yang wah-gagah, sebuah ungkapan yang meliputi ketakberdayaan, pujian, ejekan, celaan, ancaman, yang terkait khas dengan kandungan api delusi yang melumat akal-budi-tubuhnya, dan hanya menyisakan cangkang, sebuah titik, sebuah huruf, sebuah nun, sebuah nol mutlak di tengah onggokan kata-kata yang saling sungsang.

Puisi-puisi Tardji dengan demikian, tampak mengalami pathos, mabuk, beringas, dengan letupan kata-kata yang terkejut, menohok, menuding, hingga kata-katanya dengan cepat menyusup sungsang ke dalam terang dan gelap—seperti permainan kembang api yang disenangi anak-anak kecil. Kata-katanya seperti musik dangdutan tapi pada saat yang sama hening-terbening. Mari bandingkan sajak Mari dengan mengubah sebuah lirik lagu dangdut ini: ”mari mari berjoget bersama mari mari menari bersama mari mari bernyanyi sampai pagi...” dan ”mari mari, berjoget bersama, mari mari, menari bersama, mari mari bernyanyi sampai pagi”.

Sajak Mari bagian pertama begitu sunyi: ”mari kembali, pada Adam, sepi pertama, dan duduk memandang diri kita, yang telah kita punahkan: ada dan tiada, yang disediakan Adam pada kita”. Lalu selanjutnya: ”dan mari belari pada diri kita dan kembali menyimaknya dengan keheranan Adam pada perjumpaan pertama dengan dunia”. Sepi pertama, berlari-lari ke bukit seperti Adam di bukit sunyi. Bila Goenawan Mohamad pernah ”kembali” pada Muhammad sebagai ”sunyi terakhir” di gua Hira, di sini Tardji kembali ke sunyi dan bunyi, sunyi pertama dan bunyi berlari kaki manusia pertama. Menarik membandingkan sajak Mari Tardji dengan sajak Meditasi Goenawan, namun bukan tempatnya di sini.

Pengalaman batin saat mendaki puncak penghabisan dan habis-habisan dalam diksi puisi Amuk begitu total. Intim, terus-menerus menyudu rasa ria yang lungkrah-memabukkan, rasa mual menjijikkan, rasa kocak yang bukan kelucuan, yang diperoleh dalam penghayatan hidup yang serba magis serba mistis—yang memberikan sebagian besar kepada segelintir penyair yang mampu menggapai puncak teorema yang indah.

Tardji menampik keberartian menjadi sejenis isyarat dengaran belaka—ingat buku kumpulan esai Tardji bertajuk Isyarat yang mengingatkan pada salah satu buku kumpulan puisi Kuntowijoyo—atau semacam gemerincing bunyi-bunyi berhamburan ke sana kemari saja lagi.

Dan Tardji memang menulis puisi dengan hasrat kembali dari kata ke fonem. Karena itu, pengalaman-pengalaman batin yang kepenuhan dan yang tertangkap saat bertemu puisi-puisi Tardji, walau pun sudah dikatakan berkali-kali, tetap seperti tak bisa dikatakan, sering tak terlukiskan walau pun sudah dilukiskan, samar atau abu-abu, tak teraba bentuknya (amorf) dan tabiatnya pun sangat amuk (amok).

Fana dan Waktu

Kepekaan pada kata berlebihan, kesadaran yang berada di atas segalanya, pola pikir yang rumit namun dengan hasil pikiran yang cantik, bukanlah hal yang acak, sekonyong-konyong, main-main (dalam arti sebenarnya main-main), melainkan masih tunduk pada aturan-aturan yang belum jelas, yang menuntut dilakukan eksperimen terus-menerus, dan kemampuan untuk memahami realitas sehari-hari tetap kuat. Dan, inilah celakanya, eksperimen-eksperimen baru yang berhamburan dalam otak Tardji, ketika dituliskan seolah-olah ia tengah menjalankan titah kepada siapa pun yang membaca diksi puisinya untuk bersiap-siap menerjemahkannya ke dalam kata dan bahasa atau medium lain.

Kata dan diksi yang muncul dari seorang yang kesurupan seperti terbang melayang ke rengkuhan malam dan kembali ke siang, malam-siang, dan seterusnya, yang tampil dalam waktu bersilangan; antara sadar dan tak sadar, antara ada dan tidak harus ada, terhingga dan tak terhingga. Sejenis rangsangan delusi yang menimbulkan dampak metrikal-emosional, hingga penyairnya sendiri merasa telah sampai pada batas pendakian transendensi waktu dan ruang. Atau, bila menggunakan pendekatan mistik apofatik al-Hallaj dalam Ta-Sin-nya, Tardji dan puisinya telah mencapai puncak kefanaan sekaligus kematian, kelahiran kembali dan seterusnya, yang dalam bahasa sufistik sering diungkapkan dalam permajasan “sembilan waktu” sekaligus “sembilan ruang”.

Pergulatan untuk sampai pada “pohon lotus pada batas yang terjauh”—mencuri terjemahan Muhammad Asad atas makna Sidrat al-muntaha—dalam diksi puisi Tardji, memunculkan kesadaran eksistensial yang perih, sering berubah-ubah, kadang tak bersesuaian dengan pernyataan terdahulu; sebentuk keyakinan yang membentuk pemberontakan dramatis terhadap realitas yang lazim. Banyak penulis mencoba mengidentifikasi gejala ini: William James menyebutnya sebagai “makin mendalamnya rasa hayatan yang dekat dengan kenyataan, yang mulai tampak konkret, dan karena itu lebih otentik dan murni”.

Kata-katanya meluncur sangat cekatan, tangkas, terutama dalam menampik suasana melankolia. Tetapi di sini ia menyingkap bahasa majas dan perang kode yang utuh. Gundukan-gundukan kata-diksi yang tersusun dengan margin dan struktur yang padat ke bawah, dan sering malah meruah ke samping, meliuk-mengembang, ke tengah ke pojok, dalam kebanyakan puisi-puisinya, bukan lagi jenis pembaitan yang biasa kita kenal karena ia memiliki hubungan tersembunyi dengan individu yang nekat melihatnya sekaligus terkapar tak berdaya.

Suatu ketika, saat diminta menuliskan "proses kreatifnya", sikap pemberontak Tardji yang ingin tampil beda namun tetap bisa dipertanggungjawabkan itu, ternyata hanya memunculkan tanda dan baris semacam ini: “..............................................................(*) Sutardji Calzoum Bachri”. Jika hanya tanda baca, lalu di manakah fonem-kata-diksi yang menandakan sesuatu yang dinamakan puisi?

Namun melihat kata-diksinya yang lintang-pukang terdapat banyak isyarat waktu geometris dan waktu eksistensialis atau psikologis, bahkan melebihi sembilan waktu. Di sini saya terpaksa harus meminta bantuan pada puisi penyair lain untuk mencoba menakwilkan lambang "sembilan waktu" yang paling sering digunakan kaum sufi, dan itu saya dapatkan dari satu puisi yang tak disangka-sangka bisa lahir dari seorang Khomeini, pemimpin Revolusi Islam Iran, dalam sajaknya berjudul “Keterjagaan”.

Pandang pilumu tusuk aku
hingga aku pun sakit dan merana
Namun fana dalam Kau
membuat aku yang tersiksa jadi bebas
Kupukul tambur: ‘Ana al-Haqq’
seperti Mansur aku tahu apa tanggungannya
Biar kurelakan nyawaku melayang
sebab itulah jiwaku sembuh
terfana sembilan waktu….

Sajak Khomeini—yang diterjemahkan Abdul Hadi WM dan pernah diterbitkan oleh jurnal Ulumul Quran itu—dengan intens melukiskan pertemuan Khomeini dengan al-Hallaj—sufi yang menjadi martir karena ucapan ana ’l Haq (Akulah Kebenaran) itu. Khomeini sangat sadar dan tahu risiko apa yang mesti ditanggungnya, dan karena itu ia pun telah siap jika nyawanya juga harus melayang di tiang gantungan bersama sufi yang paling dibenci para penganut kitab suci itu.

Sajak itu menghadirkan sembilan waktu dalam arti waktu geometris dan sekaligus waktu psikologis. Untuk menyelam makna sembilan waktu dalam puisi itu, saya akan kutipkan lebih lengkap lanjutan sajak tersebut di bawah ini:

Dan pintu kedai anggurmu terbuka siang malam
Pada madrasah dan masjid aku sudah bosan
Jubah fuqaha ini pun tak sanggup memberiku hiburan
Maka kukenakan baju fakir bertambal sulam
Yang membuatku safar di tengah nyala api dan asap
Khutbah ulama menyebabkan mataku tertidur lelap
Nafas sempoyongan berbusa anggur menyampaikan kata emasnya
Tahu kau apa yang menyentak hingga terjaga?
Tangan molek pelayan kedai anggur membangunkan aku.

Dalam bait pertama, makna sembilan waktu terungkap dalam waktu "sakit", lalu diikuti waktu "fana", waktu "nyawa melayang" (mati), "sembuh", "siang malam", "fakir", "tertidur", "sempoyongan", dan terakhir, waktu "terjaga"—waktu yang menjelaskan makna kandungan sajak ini. Abdul Hadi WM cukup jeli menerjemahkan sajak ini menjadi "Keterjagaan", yang menunjukkan dimensi waktu perjalanan seorang sufi dalam mendaki jenjang demi jenjang untuk sampai pada ziarah yang terjauh. Ketiga sembilan waktu itu telah menjadi bagian dari keteguhan hati, tak ada lagi rasa takut, bahkan siap untuk menerima kutukan dan tuduhan yang mengancam jiwa. Begitu besar pengaruh kata-kata yang dikeluarkan al-Hallaj, tidak hanya pada keberani Khomeini mengeluarkan kata-kata sebagaimana dalam puisinya di atas, bahkan Abdul Hadi WM dalam sebuah sajaknya yang pernah saya singgung pada bagian lain juga menerima tantangan yang sangat berani.

Situasi mabuk dalam kerinduan pencarian yang tak terpermanai untuk segera berjumpa "Realitas Mutlak" tak terengkuh itu, dalam puisi Tardji teramat sering muncul permajasan bir untuk menunjukkan situasi kejiwaan yang fana melalui dekonstruksi atas ruang dan waktu. Situasi amuk dalam puisi-puisi Tardji, sekali lagi, serupa realitas konkrit yang sesungguhnya, yang lebih jauh memunculkan diksi yang seakan menjulukan lidah api, api delusi, afeksi, alogia, dan avolisi.

Dengan bergulat menembus ke jantung hakikat kata-kata hingga tak lagi tergantung pada kata, Tardji seperti ingin menyerukan apa yang bisa saya lukiskan sebagai kedirian yang nyaris ditelan oleh dirinya sendiri melalui sebuah sajak mistik: “Sutardji Calzoum Bachri terbang dengan kepak sayap kata-katanya, nuju Kekasihnya. O, karena tak satu pun menyerupai Tuhan, juga rasul-Nya, lalu Tardji pun roboh, terjungkal dalam laut pemaknaan, retakkan sayap-sayapnya dengan pedang kefanaan: kematian sekaligus kehidupan”.

Sajak Tardji bertajuk Mantera juga bagaikan ritme air mengalir menuju ke laut yang semula sangat tenang berubah makin deras dan penuh dadakan kreatif. ”lima percik mawar, tujuh sayap merpati, sesayat langit perih, dicabik puncak gunung, sebelas duri sepi, dalam dupa rupa, tiga menyan luka, mengasapi duku: puah! Kau jadi Kau! Kekasihku”.

Luar biasa! Dan saya tergerak menyelam maknanya, kendati hanya sampai pada imaji-imaji Tardji sendiri tentang sajak mantra dengan keunikan tak biasa. Bila umumnya saya memahami sajak mantra sebagai sajak penaklukan sang pawang terhadap lawannya hingga lawan menjadi tak berdaya, kecil dan hina-dina dihadapan sang pawang yang ”melawan kehendak Tuhan”, maka sajak Tardji ini justru menampilkan rajah yang aneh. Sang pelantun mantra bukan membuat lawannya bertekuk lutut tak berdaya atau menjadi manusia lemah-terkulai, tapi malah menjadi Tuhan : puah !/kau jadi Kau/Kekasihku, teriaknya.

Dengan kembali ke mantera, berarti Tardji kembali ke sesuatu “yang baru”, bukan “yang lama”, kendati imaji mantera itu dekat sekali dengan yang kuna. Barangkali ini agak ganjil, mengingat mantera adalah bentuk sajak paling primitif dalam khazanah Melayu atau khazanah apa saja. Namun logikanya begini: apa yang merupakan yang lalu, mesti juga merupakan permulaan. Sebab ia menghapus segala yang mendahuluinya.

Karena itu, dengan kembali ke tradisi puitik yang paling primitif, seperti magi dan mantera, maka Tardji bukan kembali ke masa silam, tapi kembali ke dalam kekinian. Di sinilah yang menarik pada sajak-sajak Tardji yang memang sering disalahpahami oleh mereka yang cenderung pada sajak modern dari Barat saja, seperti Sutan Takdir Alisjahbana yang nyinyir memandang puisi Tardji, atau Arief Budiman yang telah meninggalkan eksistensialis model bacaannya terhadap sajak-sajak Chairil dan terlampau menjadi sosiolog dan merindukan sajak kritik sosial.

Dalam keintiman mempermainkan kata-kata mantera, memang tak memikat mereka yang terlampau memuja massa. Siapa bilang sajak-sajak Tardji tak menampilkan kritik sosial? Mungkin ketidakpekaan pembaca saja maka tak menemukan suatu laku-kritik yang menohok di dalamnya. Sajak-sajak Tardji juga menampilkan gelak tersembunyi yang segar dan menawan. Entah kebetulan atau main-main, sajak pertama Tardji dalam O Amuk Kapak berjudul Ah, secara intim menggoyang-goyang kata hingga memunculkan gelak tersembunyi dan tragedi yang tragik. Tengok fragmen berikut ini, dan perhatikan kata-kata akhir:

apa yang sebab? jawab. apa yang senyap? saat. apa yang renyah? sangsai! apa yang lengking? aduhai apa yang ragu? guru. apa yang bimbang? sayang. apa yang mau? aku! dari segala duka jadilah aku dari segala tiang jadilah aku dari segala nyeri jadilah aku dari segala tanya jadilah aku dari segala jawab aku tak tahu.

Keintiman menghadirkan kata-kata dengan kecenderungan angkuh dan rendah diri berganti-ganti serta niat mengubah kata-kata benda menjadi kata-kata sifat, begitu dominan dalam sajak-sajak Tardji. ”aku berteriak koyak aku menggumam demam aku mengigau risau. Aku begitu darah!” Kata-kata yang bagaikan memiliki kaki yang berjalan tanpa beban. Pertanyaan-pertanyaan muncul dengan ringan, kadang terasa nak-turun atau turun-naik bagaikan ulat-ulat berjalan. Berbagai bentuk pencarian ketuhanan cukup dikunci Tardji dengan mengatakan “aku tak tahu”, padahal sebelumnya begitu cekatan memberikan “jawaban” yang sekali pun tidak nyambung.

Jelaslah bahwa sajak-sajak Tardji berbeda dari kebanyakan sajak penyair Indonesia lainnya, baik sajak lisan maupun sajak tulisan. Tardji telah memutus secara total kecenderungan sajak-sajak liris Indonesia dengan menemukan kebaruan yang hanya jadi miliknya sendiri dengan tema ketuhanan dan kemanusian. Diskontinuitas agaknya pantas disandang pada sajak-sajaknya, walau diskontinuitas itu sendiri tak begitu konsisten. Jika Rendra pernah tampil dengan ”skizofrenia bip-bop” lewat teater minim kata dengan menghadirkan mutasi, maka Tardji melakukannya di lapangan puisi.

Goenawan mungkin tak sepenuhnya sepakat dengan kebaruan dan orisinalitas karena dalam esai Teater dan Indonesia ia menyindir Rendra dengan sentilan yang khas Goenawan. Pada esai kesusastraan pasemon Goenawan juga menyindir Tardji yang agaknya seperti Rendra, yang punya batasnya sendiri terhadap diskontinuitas dan menara gading, dan karena itu keduanya kembali lagi ke dalam sajak estafet. Tardji menemukan kebaruan sekaligus kedalaman yang kreatif.

Oleh sebab itu, pandangan yang menolak kebaruan hemat saya persis seperti yang dikritik Adonis dalam disertasinya yang menyoal soal yang lama dan yang baru atau antara kemapanan dan perubahan. Mereka yang disebut oleh Adonis sebagai penganut kemapanan sering kali bersikap seperti Goenawan yang kata-katanya (maaf): “mengandung cemooh terhadap mereka yang mengatakan adanya kebaruan sekaligus cemooh terhadap pembaca yang antusias terhadapnya”. Kalau pandangan Adonis dilanjutkan, maka Goenawan yang tidak percaya adanya kebaruan dalam puisi sering secara diam-diam memandang puisi teatar puisi Rendra dan puisi mantera Tardji “mudah untuk layu”. Keraguan Goenawan mengenai adanya orisinalitas memang terbukti kemudian dianut oleh para kampiun postmodernis.

Tetapi, anggapan bahwa puisi adalah napak tilas dari pola-pola para pendahulu, atau sebuah estafet dari yang lalu, hemat saya perlu dipertanyakan. Sebab pendapat ini ujung-ujungnya akan berkesimpulan bahwa tak ada perubahan, tak ada yang tidak terlepas dari yang lama, tak ada diskontinuitas. Puisi bukanlah kreasi, tapi fabrikasi akhirnya. Dan Tardji, dalam kredonya justru berkeyakinan: tanpa adanya novelty tak akan disebut sajak dan tanpa kebaruan maka tak pernah ada yang namanya kebudayaan. Dan Tardji sendiri telah melakukan inovasi dan sampai saat ini terbukti tanpa pengikut. Jika Adonis adalah seorang penyair yang telah memutus kecenderungan sajak-sajak penyair Arab-Islam di negeri Arab, maka Tardji telah memutuskan mata rantai yang mempersambungkan sajak-sajak lama Indonesia dengan sajak-sajak murakhir.

Dari segi pemikiran dan puisi, antara Adonis dan Sutardji memang memiliki banyak kesamaan; terutama dari sisi pemberontakan terhadap konvensi. Sajak-sajak Adonis sangat menggemakan tematik ketuhanan yang sangat sulit dipahami pembaca, demikian pula sajak-sajak Tardji dalam O Amuk Kapak. Adonis memahami kebaruan sebagai terputusanya dari yang sebelumnya, demikian pula Tardji. Kebaruan bukanlah penafsiran ulang dengan cara improvisasi atau adaptasi, tapi terputusanya dari yang lama.

***

Kini saya sampai pada keinginan menyelam kandungan makna kata-kata yang berada pada ambang puncak pencarian Sutardji tentang Tuhan yang ganas, hingga membuat saya sebagai pembaca nyaris hanya sekedar menangkap selapis-tipis penanda dan petanda melalui ritme diksinya dalam puisi "Amuk" atau "Sepisaupi" yang mengingatkan pada jenjang-jenjang yang ingin dilalui kaum sufi dengan susah-payah, tertatih-tatih, sekarat, untuk segera menumpahkan kepenuhan martabatnya bersama Tuhan.

Salah satu sajak Tardji yang unik dalam kumpulan O adalah sajak O. Sajak ini seakan menafsirkan Tuhan bukan sebagai satu, tapi sebagai nol. Dan nol kita tahu adalah kosong, hampa dari sagala atribut. Mengikuti untaian kata-kata yang bersicepat dalam sajak ini, betapa sulit menemkan arti dan makna. Bisa jadi makna dalam sajak ini sudah tak penting lagi dicari karena sudah hapus. Namun di akhir sajak, tiba-tiba kita disuguhkan sebuah pernyataan yang menunjukkan perihal ketuhanan atau Tuhan: oku okau okosong orindu okalian obolong orisau oKau O (sajak O). Dua kata terakhir, ”oKau O” seakan hendak menegaskan bahwa nol itu Tuhan dan Tuhan itu nol. Tafsir permainan ini menarik, sebab kerapkali kita tergoda untuk memurnikan Tuhan dari segala atribut—termasuk bilangan—tapi tanpa sadar kita mengatakan Tuhan berbilang.

Tuhan sebagai satu adalah Tuhan matematis karena satu itu bilangan logis. Maka bagi Tardji, Tuhan seakan ingin dikatakan sebagai nol, karena nol bukan bilangan yang berbilang, ia kosong dalam segala atribut dan pengertian, dan bisa jadi bukan siapa-siapa dan siapa-siapa bukan. Mencari nol berarti bebas dari anggapan-anggapan dan pengertian. Namun, sekali pun Tuhan dibayangkan sebagai O, Tardji tetap sadar-diri bahwa Tuhan bukan ini dan itu. Maka setelah sajak O, akhirnya Tardji kembali pada satu dalam sajak Satu bagian akhir kumpulan Kapak.

Hampir tiak kita temukan petanda dan penanda yang menunjukkan sajak ini berhubungan dengan masalah ketuhanan. Namun ungkapan-ungkapan tentang tubuh dan daging seakan mengingatkan kita pada sajak luka. Tardji seakan ingin mengatakan Tuhan yang memanusia atau Tuhan manusia. Tuhan tidak lagi sebagai dibayangkan hampa, kosong. Imaji persetubuhan dua makhluk yang sepintas memiliki kelamin namun sebuah kesatuan antara aku dan Dia hingga segalanya menyatu. Bahkan ”daging kita satu arwah kita satu/walau masing jauh/yang tertusuk padamu berdarah padaku”. Apakah adikodrati menyatu dengan adimanusia?

Barang kali Yesuslah yang tertusuk dan manusia yang berdarah. Yesus Kristus konon menantang pengakuan serupa kepada orang-orang dan banyak orang yang berpaling pergi dan konon Yesus juga menantang muridnya, termasuk Yohanes begini: ”Kalian juga mau pergi?” Bukan tidak mungkin bahwa sajak ini mengekspresikan dua tubuh, dua manusia dengan dua kelamin, yang menipu karena yang ada cuma satu. Dan satu, kita tahu, adalah bilangan matematis yang rasionalis. Tapi apakah satu dalam sajak ini satu dibayangkan sebagai yang logis?

Saya terpaksa meminjam tafsiran Subagio Sastrowardoyo tentang apa yang dimaksudkannya dengan pernyataan bahwa ”Tuhan sendiri harus turun ke bumi, ke daging, ke gelap seksualitas, kepada Perempuan untuk melangsungkan nyala kesadarannya. Seperti penjelasan Subagio sendiri tentang sajaknya yang berjudul Tanda, di sana tidak lagi terdapat perbedaan hakiki antara Bapak dan Putra, Gadis dan Bunda. Dan Yohanes sendiri memang pernah bilang: Pada mulanya adalah Kata. Kata ada dalam Tuhan. Dan Tuhanlah Kata itu. Kata Telah menjelma Daging, dan menyatu bersama kita. Kata telah menjadi Manusia, tetapi manusia tidak mengenalnya. Inilah sebuah inkarnasi, kata Dami N. Toda, di mana Tuhan memanusia (Tuhan-manusia), dan Manusia menuhan (Manusia-Tuhan). Sebuah iman kepada ketidaktahuan.

Tardji bisa jadi sedang mengekspresikan sebuah mistik apopatik, beriman kepada ketololan, kepada ketidaktahuan, bebas dari pengertian-pengertian, beriman dengan cinta buta. Tuhan Kata yang menjadi Daging. Barangkali inilah yang disebut kebudayaan kata, serba-kata. Sebuah inkarnasi lagi yang ditunjukkan dalam ekspresi tentang rahasia-rahasia semesta yang telah menggumpal menjadi daging, berlemak di bibir manusia dan berbusa kata-kata. Republik kata-kata. Tergantung pada kata. Dan kata dalam sajak akhirnya menjadi demagogi!

Tardji memang menyempal dari kebanyakan penyair dalam menafsirkan manusia dan Tuhan, kendati bukan yang pertama tapi bisa jadi yang utama di sini. Ketika mabuk sudah merasuk-rasuk, tak ada urusan apakah kata-katanya nonsens, tanpa makna, atau akan salah cetak, karena Tardji sendiri berpendirian bahwa pada mulanya bukan kata dan membebaskan kata dari beban makna. Ketepatan kata atau bahasa menjadi tak perlu membuat cengeng karena niat pembacalah akhirnya yang akan menentukan mana larik sajak dan bukan.

Kata-kata yang buncah dan bebas menari hampir tak mungkin bisa ditangkap maknanya atau memberikan pemuasan dahaga eksistensial-mistikal bagi pembaca. Kalau pun masih ada bahasa yang cocok untuk mengungkapkan gelora rindu-histeria yang tak terlukiskan dalam puisi histeria Sutardji, maka kata dan bahasa yang lebih sesuai adalah bahasa hayatan itu sendiri. Ketika perasaan sedang sekarat ingin mendekat ke kehadirat-Nya, hanya Tardji yang mampu menorehkan makna-maknanya, dan saya yang berusaha menyelam kandungan artinya hanya menyisakan ampas yang sudah habis-kikis. Seperti cangkang kosong.

Di sini saya sampai pada pandangan Tardji tentang metafísika dan materialisme. Bentuk kata-kata materialis (konkrit), bukanlah sebuah nihilisme, seperti kata Abdul Hadi WM dalam esai di Ulumul Quran Volume III No. 3/1992 yang bertajuk Sastra Transendental dan Kecenderungan Sufistik Kepengarangan Indonesia. Karena dalam buku O Amuk Kapak tak ada nihilisme, malah sebuah kerinduan akan Tuhan yang tak terpermanai, dan meruah. Bahwa tak ada konsepsi mengenai Tuhan, kata tak akan sampai Tuhan, Tuhan sebagai nol dan bukan sebagai satu, atau antara atau dan nol itu, karena tidak terdapat kemungkinan untuk mengetahui sedikit pun mengenai Tuhan.

Jelas bahwa Tardji bukan penganut nihilisme sejak awal kepenyairannya. Bahkan pandangannya tentang Tuhan begitu penting. Apakah Tuhan eksis atau tidak, tidak penting bagi Tardji. Dan dalam pertanyaan kenapa kepercayaan dan agama dipercaya manusia, dalam perjalanan kreativitas Tardji menjadi semakin konkrit seperti patung, semakin materialis, yang mengingatkan kita pada Nietzsche yang mengganti psikologisme menjadi fisiologisme yang sekaligus merupakan watak anti-metafisika.

Dan sebagai penyair, tentu Tardji masuk ke dalam bunyi yang membahana oleh tekanan, namun sajak-sajaknya bukan gumam-gumam prosa liris. Tardji bahkan sering mengekspresikan rangsang-rangsang kode dan benda-benda berbentuk—jarang dengan gambar-gambar—dengan kecepatan yang hanya bisa dibedakan satu sama lain yang rata-rata mengandung sembilan unsur per-detik, karena itu tak jarang satu puisi yang mengandung glossolalia-aphasia mampu menghadirkan “sembilan waktu” secara bersamaan.

Bayangkan pula puisi berjudul "Q" , dengan tipe yang tampak faktual, dan menampilkan satu kalimat yang terdiri dari sebelas huruf yang tersusun di atas, ditambah 17 tanda baca (!), yang mengandung 30 fonem (huruf m yang berjejer membentuk garis) pada baris kedua, 15 fonem (huruf i) pada baris ketiga, 34 fonem (huruf m) pada baris keempat, dan bisa disampaikan selama dua-tiga detik dan rata-rata duapuluh lima unsur lebih informasi pada pendengaran perdetik.

Menarik mengikuti informasi Dami N Toda saat menyaksikan akrobatik Tardji dalam membacakan puisi "Q" di depan publik Teater Arena TIM 2 Juli 1973, di mana dengan konsentrasi tinggi Tardji mulai memuntahkan huruf-huruf fonem dalam puisinya sambil berjalan mengitari pentas, berputar-putar, berpuntir-puntir, berpilin, berlari, berlari, makin cepat, makin cepat, terus, terus, terus berlari, sambil melantunkan bunyi-bunyi fonem "a lif l a mm" terputus-putus. Dan ketika sampai pada bait terakhir ia meneriakkan "Lammmmmmmmmmmmiiiiiiimmm" hingga membuat tubuhnya tajungkang ke belakang, terkapar habis.

Dalam situasi yang nyaris menghabis-kikis individunya, Tardji masih sempat menyampaikan puisinya dalam kecepatan sembilan detik atau lebih yang rata-rata duapuluh lima sampai lima puluh unsur lebih informasi pada pendengaran perdetik. Sejajar dengan mabuknya para sufi ketika berzikir menyebut nama Tuhannya secara repetitif sampai ratusan bahkan ribuan kali untuk merasakan jiwa terbang melayang menembus ruang-waktu hingga terkapar tak sadarkan diri.

Pada saat itulah seorang merasakan apa yang oleh al-Hallaj dinamakan "melampaui kemanunggalingan aritmetik" sekaligus memaklumkan sebuah keterbatasan untuk sampai pada Tuhan. Amanat penyerahan diri total akan disampaikan dengan bahasa alusi setelah sekian tangga dan proses coba dilakukan, bukan menyerah kalah di awal. Banyak contoh lain yang tak bisa disebutkan di sini, yang mengungkai pesan kenisbian ruang dan waktu manusiawi setelah melakukan proses perjalanan ke puncak penghabisan atau bergulat habis-habisan.

Dengan menyadari keterbatasan sepak terjangnya yang garang dan berbagai pertanyaan dan jawaban yang menari-nari, tak perlu heran jika kemudian Tardji sadar-diri. Karena puisi dan penyair pada akhirnya adalah bentuk dari pengakuan yang rendah hati terhadap segala keterbatasan dan kembali pada sifat hakiki manusia yang dibatasi oleh ruang dan waktu. Sadar-diri Tardji tampil dengan mempringatkan keterbatasan manusia untuk bisa menyaingi kemahakuasaan Tuhan dalam sajak Amuk: “aku telah nemukan jejak/aku telah mencapai jalan/tapi belum sampai tuhan” karena “bagaimana penyair sampai tuhan kalau kata tak sampai?”

Atau secara lebih gamblang dalam sajak walau: "walau penyair besar takkan sampai sebatas allah, dulu pernah kuminta tuhan, dalam diri, sekarang tak", kata Tardji mengungkai kepasrahan. Dan akhirnya: "walau huruf habislah sudah, alifbataku belum sebatas allah". Dan kata-kata ini bagaikan sebuah alusi agar menjadi pertanda biar umat waspada. Bandingkan dua ucapan Tardji itu dengan firman Tuhan dalam Quran: “sekali pun jin dan manusia bersatu, untuk menuliskan kata-kata serupa Quran, mereka takkan mampu walau mereka saling bahu-membahu” atau ayat lain: “walau lautan dijadikan tinta, untuk menuliskan ayat-ayatKu, keburu kering isi lautan, sebelum kalian sempat menuliskan”.

Dalam Pesona Keempat

Secara kesluruhan, buku puisi O Amuk Kapak menampilkan tiga metamorfosis. Atau tiga gaya dan tiga tipografi, mulai dari sunyi (O) kita diajak berlari ke bunyi (Amuk), lalu kemanusian lewat imaji kematian dan nyanyian kuburan (Kapak). Tiga metamorfosis ini—kalau boleh dikatakan demikian—tak urung mengingatkan kita pada three metamorphoses Nietzsche: dari seekor unta menjadi seekor singa dan akhirnya menjadi anak-anak. Spirit pertama hanya pasrah menerima, spirit kedua syarat dengan sepak terjangnya yang garang atau mabuk, dan spirit ketiga adalah sebuah pendangan baru, suatu gerakan petama, suatu permainan yang bebas, murni.

Tapi Tardji tak berhenti sampai di situ. Setelah buku O Amuk Kapak, Tardji masih menelurkan satu gaya pengucapan lagi lewat sajak-sajak yang mengandung maksud yang merupakan estafet atau bagian utuh dari kelanjutan tiga sajak sebelumnya. Puisi-puisi barunya mulai membuka maksud-maksud yang mudah dikenal, dan kita perlu risau jika Tardji telah jauh bergeser. Dalam sajak-sajak barunya, Tardji mulai banyak memasukkan frase-frase puitik dengan bentuk sajak berkalimat namun tak banyak mengunakan kata-kata sungsang, tetapi dengan repetitif yang masih berbau mantera serta tampilan kedalaman kemaknaan yang luar biasa.

Menuduh Tardji tak konsisten dalam menerapkan kredo lamanya yang membebaskan kata dari beban pengertian karena kemunculan sajak-sajak barunya, tak terlalu relevan di sini. Menyimpulkan sajak-sajak baru Tardji melulu mengekspresikan sebuah “saksi” juga tak beralasan mengingat “aksi” masih begitu kuat. Masih jauh bisa dimaklumi apabila orang menyebut dunia pengalaman batin Tardji sebagai pribadi yang kompleks, sulawan, dan puisi magi yang ambigius, yang memang menuntut perubahan-perubahan ke arah sang pencinta. Puncak-puncak pencapaian sajaknya bisa dilukiskan dengan sebuah pengalaman gaib (mystical experiences), yang dalam aliran psikologi fenomenologi dinamakan pengalaman tertinggi (peak experiences) dan kesadaran kosmik (comic consciousness), dan entah istilah apa lagi.

Di antara puisi terbarunya, saya mengoleksi 16 puisi dari beberapa sumber yang saya tulis ulang, seperti puisi berjudul Sampai, Idul Fitri, La Nosche De Las Palabras, Tanah Air Mata, Berdepan-depan dengan Ka’bah, Cermin, David Copperfield, Pemulung, Mari, Sudah Waktu, Cari, Atlantis, Para Munafik Ismail, Doa, Gempa Kata, Ini. Dalam sajak-sajak itu, Tardji lebih banyak mengembalikan harkat kata ke dalam doa, walau imaji-imaji mantera, seperti repetisi-repetisi kata, tidak sepenuhnya hapus.

Metafor-metafor menyembul bagaikan ombak yang menghunjam batu karang, menggulung pantai kesadaran tempat burung bakik melantunkan tembang lawa malam. Kecenderungan sufistik kian membahana dan kuat, namun kurang menantang pembaca. Sajak Sampai (1986) misalnya, mengajak kita merenungkan kembali para sufi Persia dan Nusantara melalui upaya pendakian puncak ketuhanan dengan menghidupkan kembali para sufi terkemuka.

Hafiz ketemu Tuhan semalam
tapi kini di mana Hafiz
Rumi menari bersama Dia
tapi kini di mana Rumi
Hamzah berjumpa Dia di rumah
tapi kini di mana Fansuri
Tardji menggapai Dia di puncak
tapi kini di mana Tardji

Kami tak di mana-mana
kami mengatas meninggi
kami dekat

kalau kalian mabuk Tuhan
kami mabuk sama kalian
kalau kalian rindu Dia
rindu kalian bersama kami
kalau kembali ke rumah Diri
kalian kembali ke rumah kami
sampai kalian ke puncak nurani
kalian pun sampai sebatas kami

Pertemuan antara puisi sufi Persia dengan puisi sufi Nusantara dalam sajak itu dapat dibaca sebagai sikap kepenyairan Tardji setelah Kredo Puisi 1973: dimana ia tidak lagi mengayunkan kapak dan ngiau yang mencakar-cakar dengan ganas dalam pencarian ketuhanan, tapi lebih sebagai kerendahan hati dan pengakuan kebesaran Tuhan yang nyaris mendekati semacam tobat nasuha. Kesaksian-kesaksian Tardji tentang kebesaran Tuhan serta penyerahan diri total pada-Nya, membawa kita pada renungan kaum ’irfan dengan warna kritik sosialnya yang khas terhadap gejala kemunafikan sosial.

Secara jujur Tardji mengakui tentang ketidak-mungkinan manusia mencapai Tuhan, sekali pun mereka adalah nabi utusan Tuhan. Dalam sajak bernuansa esai bertajuk Berdepan-depan dengan Ka’bah (1989) bisa kita lihat bagaimana Sutardji menyatakan tobat dengan mengucapkan bahwa apa yang dicarinya hanya ”sampai sebatas kami” (para sufi). Sajak ini menurut majalah Ulumul Quran merupakan kesaksian Tardji di depan Ka’bah sewaktu menjalankan ibadah haji setahun sebelum sajak ini diterbitkan. Saya kutipkan bait kedua dan ketiga sajak yang dekat model sajak Muhammad Yamin ini untuk menangkap renungan religiusitas Tardji yang mengakui sendiri perubahan gaya dan bentuk sajak terbarunya:



Berdepan-depan dengan Ka’bah, sampailah aku
pada perpanjangan sajak-sajakku. Setelah tanya
dan resah, setelah aorta diigau risau setelah kucing
meraung dalam darah, inilah jalanku!

Kutanya urat, di mana darah? Darah mengalir
dalam do’a dalam tawaf, dalam tegukan zamzam,
dalam kecup Hajar Aswad. Bismillahi Allahu Akbar.
Fana fana fana. Tak ada Tardji...

Baik sajak Sampai maupun sajak Berdepan-depan Dengan Ka’bah tampak bahwa Tardji seakan menegaskan dirinya tidak sampai Tuhan, tapi ”sampai ke puncak nurani” dan ”sampai aku pada perpanjangan sajak-sajakku” yang baru. Renungan sufistik yang sepintas sudah klise itu, terus mengikuti sajak-sajak Tardji berikutnya. Dalam bait sajak Berdepan-depan Ka’bah, muncul nuansa dan gaya Melayu yang syarat maksud dan tujuan, seperti dalam bait kelima ini: ”Baitullah, tempat mulainya langkah tanpa batas, perjalanan di luar daging dan kata-kata. Tempat do’a bukanlah sekedar alat menyampaikan harap. Tempat do’a adalah Dia!”

Pengakuan akan kebesaran ilahi dan kedhaifan diri manusia disampaikan dengan berterus-terang melalui bahasa yang langsung menapak ke inti persoalan. Penurunan tangga dari langit lazuardi menuju ke bumi fana melalui momen-momen hari besar dalam Islam mengingatkan kita pada sajak-sajak nasehat dengan kandungan maksud mantera yang bermetamorfosis menjadi doa, tapi dengan kandungan puitis yang menawan. Tardji menggemakan ajakan untuk berserah diri pada-Nya sebelum ajal dijemput malaikat-Nya. ”Lihat, Pedang tobat ini menebas-nebas hati dari masa lampau yang lalai dan sia-sia...Jangan Kau depakkan lagi aku di trotoir tempat usia lalaiku menenggak arak di warung dunia: Kini biarkan aku menenggak (m)arak cahaya-Mu di ujung sisa usia” dalam sajak Idulfitri(1988).

Tardji tak lagi ber-aku-aku, tapi banyak menyapa pembaca dengan "kami" dan ”kalian”. Tardji tak lagi menampik arti menjadi hanya sejenis isyarat dengaran belaka saja lagi, atau kembali dari kata ke fonem, sebagaima kecenderungan dalam O Amuk Kapak. Sajak-sajak terbarunya mengandung isyarat sekaligus syarat dengan ungkapan kedalaman kemaknaan yang padat, dengan tema religiusitas yang terasa menohok. Momen-momen hari besar mendapat pemaknaan yang baru: Idulfitri, Sumpah Pemuda, Haji atau Hari Kurban, memiliki arti yang segar dan penuh dengan tafsiran sufistik dengan madah khas dalam doa. Saya curiga: jangan-jangan pilihan pada hari besar itu sengaja diniatkan agar lebih mendekatkan kembali dengan pembaca, dan para pembaca akan berburu mengutip frase-frase estetisnya kala momen hari-hari besar itu tiba.

Asosiasi arus mudik-arus balik, pergi dan kembali, serta upaya pendakian puncak lotus pada batas terjauh, dengan maksud yang tegas, dan tak jarang menampilkan kejutan, kamuflase, dalam sajak-sajak baru justru mampu memunculkan renungan seorang hamba pendosa yang dengan jujur mengakui kehinaan dan kenistaan dirinya di hadapan Sang Khalik. Tak ada lagi bahana yang tanpa makna, karena dalam puisi bunyi tak lain memang sebuah gema pengertian itu sendiri, sekaligus rasa yang bernyanyi secara bersama dan terjun dari kekosongan pencarian menuju bumi dan sumber-sumber mata air kecemerlangan untuk menemukan bahasa pengucapan lagi.

Dan Tardji terus masuk ke dalam kedalaman sumur di ladang, yang bisa dibaca sebagai oposisi dari kredo lamanya, bahkan masih kelanjutan dari pandangan kepenyairannya yang lama. Dalam sajak-sajak barunya, kata tak dibebaskan dari makna oleh sang penyair, malah makna meruah dan tumpah. Dalam sajak-sajak lamanya, kata dibebaskan, tapi justru menjadi ironi si kembar siam di mata pembaca karena sajak-sajak yang gelap itu justru syarat kehadiran kedalaman sekaligus kekayaan makna.

Sajak-sajak barunya tak banyak muncul kehendak mencarian kebaruan yang asing, karena Tardji sendiri pernah menyarankan kepada penyair yang tertera dalam buku analekta esai Isyarat; yakni agar penyair kini tidak lagi terlampau dibebani mencari kebaruan pengucapan, tapi masuk ke dalam kedalaman kemaknaan ucapan sendiri: sebab "pada kedalaman makna ucapannya, seorang penyair yang telah menemukan bahasa menjadi lengkap sempurna kepenyairannya".

Agaknya kata-kata itu ditujukan pada Tardji sendiri, setelah ia menemukan bentuk pengucapan yang berbeda atau telah menemukan bahasa khusus dalam O Amuk Kapak, maka ia masuk ke kedalaman kata dan "menjadi lengkap–sempurna kepenyairannya". Variabel X 1 (menemukan bahasa khusus) dan variabel X 2 (menemukan kedalaman), pada akhirnya akan melahirkan variabel Y 1(lengkap-sempurna kepenyairannya). Hipotesa ini akan kita uji selanjutnya, apakah ini cuma kelantangan saja atau telah menemukan janjinya dan dengan demikian dapat dipercaya posisi kepenyairan seorang Tardji. Simak sajak syarat makna berikut ini:

Aku merasa
Serasa bakal datang kata
kata yang segar
kata yang mencipta
bukan kata
sekedar menunjuk
Apa yang sudah ada
bukan sebagaimana kata kuda
menunjuk kuda yang ada di bumi
bukan sebagai kata mawar
menunjuk mawar dan harumnya yang
ada
tapi kata yang mencipta
yang muncul dari ketiadaan
meloncat dari kekosongan
dari balik puing-puing ini
dari balik gosong nyeri
dari balik abu dan tulang-tulang ini
(Cari, 1998)

Dalam fragmen sajak Cari itu, saya masih menemukan nuansa "kegagahan" ucapan yang khas lantunan orang yang sedang mengalami semacam puncak yang baru, yang tak diikuti rasa rendah diri yang berganti-ganti, tapi sebuah "ke-aku-an yang belum sudah" (untuk memakai kata-kata Rivai Apin), yang masih menyisakan bocoran-bocoran puitik yang menantang sang penyairnya sendiri untuk menempati janji. Puisi La Nosche De Las Palabras bertahun Madellin Columbia 1997, menggemakan kata-kata hingga nyaris menukik kedalaman sukma: "palabras palabras palabras/-/--kata kata kata kata--/semakin kental mengucap/cahaya pun memadat/sampai kami bisa buat…purnama jatuh/kata-kata menjadi kami/kami menjadi kata-kata".

Nada protes dengan kandungan amanat yang posesif—bahkan sejenis "dakwah"—tersirat dalam sajak Pemulung (1990): kalian bikin mesjid/kalian bikin gereja/kalian senang kami selalu wirid/kalian anjurkan kami banyak berdoa/tapi kalian juga paling banyak melahap nikmat dunia". Lalu ada sajak protes kepada Tuhan ketika manusia dicabik-cabik di Bosnia oleh perbedaan ras, agama, dan tanah air. ”Tuhan, bagaimana aku bisa lagi membikin manusia?” Dan ”membikin manusia” kata Goenawan mengomentari dua kalimat Tardji itu dalam esai Bosnia (21/11/1992), adalah menghadirkan orang lain sebagai manusia: yakni manusia yang ”berada dalam persamaan nasib, bukan perbedaan.

Lalu ada sajak David Coppertfield, Realities 90 (1990), yang memunculkan permainan kata yang mudah terpleset hingga mengandung perkara serupa al-Hallaj: ana l’ Haq, dan "Allah inilah Tardji". Lagi-lagi saya teringat esai Tardji bertajuk Kata-kata di buku Isyarat (2007), yang mengungkai pemaknaan antara misteri kata-kata dengan misteri kehidupan. "Mengapa mawar adalah mawar adalah mawar dari satu mawar menjadi tiga dan ketiganya bisa berbeda ?" Tardji menjawab sendiri : "Itulah misteri kata-kata". Selanjutnya Tardji mengatakan dalam lanjutan sajak Cari yang menggemakan pencarian para pemuda dalam sumpahnya:

Cepat temukan kata !
sebelum cuaca makin memburuk
sebelum datang lagi El Nino
sebelum datang La Nina
agar tak kembali muncul El Dictator

"Yang tak menemukan kata tak disebut penyair" dalam pengantar Kapak, atau yang bukan penyair tidak ambil bagian (Chairil), kini menggema kembali, dan kali ini muncul dalam tubuh puisi yang bersaran kepada para penyair untuk segera menemukan kata, ucapan, karena selain yang tak menemukan kata tak bakal dianggap penyair, ada kemungkinan bahaya baru akan muncul; entah itu bernama sensor atau realitas politik yang akan terjadi kemudian membuat para penyair tak lagi bisa mencari kedalaman kata kecuali hanya memungut di jalan-jalan raya dalam bentuk slogan. Nah, teks puisi ini mengingat saya kembali pada proses pencarian yang dilakukan para penyair sebelumnya untuk menemukan kata yang merdeka.

Mengapa penyair harus mencari dan menemukan kata? "Karena profesi para penyair cenderung tidak mengerjakan apa yang dikatakannya, maka ada ruang bagi penyair untuk cenderung bisa tergoda untuk bebas tidak mempedulikan pertangungjawaban terhadap karya-karyanya", kata Tardji dalam orasi budaya dalam rangka Pekan Presiden Penyair di Jakarta yang kemudian diterbitkan dalam esai Sajak dan Pertanggungjawaban Penyair (Republika, 9/9/2007).

Penyair yang pandai membuat kredo puisi tapi tak bisa mengerjakan kredonya, atau tak menepati janjinya dalam puisi, di mata Tardji justru bertopeng di balik kebebasan dan cenderung tidak mempedulikan pertanggungjawaban. Bukan ”T dari tangungjawab”, seperti kata Iwan Simatupang, melainkan tak bisa menjawab proyek kepenyairannya sendiri.

Larik-larik puisi Cari mengingatkan aku pada para pemuda mencari bahasa lewat tiga sapuan besar yang terkenal itu: "satu nusa, satu bangsa, satu bahasa", yang oleh Tardji dimaknai sebagai teks puisi; sebuah ajakan untuk menemukan bahasa baru bagi penyair. Saya ingin menampilkan teks Sumpah Pemuda sebagai teks puisi, kata Tardji: karena selama ini teks Sumpah Pemuda kerap dilihat sebagai teks sosial politik, padahal teks itu menampilkan mimpi atau imajinasi dengan bahasa ringkas hemat, padat, kuat menyaran makna, dengan irama dan pengulangan kata-kata bagaikan mantera.

Sebelumnya, lewat esai Stateless (Kompas, 7/9/2001) Tardji sudah mengatakan: ”Dari berbagai bidang seni, dalam kaitannya dengan politik, sastralah yang paling dimintakan untuk ikhlas berkorban atau yang sering kena getahnya. Sastra atau sastrawan boleh saja berkoar-koar menolak atau mengelakkan politik sebagi panglima, tetapi sastra nasional Indonesia sah mendapatkan label nasional itu lewat kepanglimaan politik yang muasalnya adalah Sumpah Pemuda.Dengan Sumpah Pemuda, bahasa dan sastra daerah ikhlas berkorban untuk surut ke belakang sambil mendukung sastra Indonesia dan bahasa Indonesia sebagai pengucapan untuk yang tingkatnya nasional”.

Berbeda dengan Tardji, Afrizal Malna tidak secara tegas menganggap teks Sumpah Pemuda sebagai puisi, bahkan Afrizal menggugat pembaca sebagai yang tak ambil bagian dalam pemberontakan penyair, sebagaimana ketika Rustam Effendi mewedarkan amanat “rangkaian seloka lama, Beta buang beta singkiri/” dalam Percikan Permenungan. Puisi Rusta mini oleh Afrizal dikatakan sebagai “pembaca tidak memesan sastra modern” tapi menempatkan sastra sebagai pegangan sekaligus kenangan lama. Bila Tardji melihat persoalannya bukan pembaca tidak memesan puisi yang menggunakan klaim aku, sebagaimana dikatakan Afrizal, melainkan karena pembaca sastra justru tak menganggap teks Sumpah Pemuda itu sebagai puisi.

Jika Afrizal mengeluh akan "perhatian pembaca lebih kepada Sumpah Pemuda sebagai pembulatan besar dan bukan individualisme sastra macam puisi Rustam Effendi yang berontak dengan ‘rangkaian seloka lama, Beta buang beta singkiri’ yang terbit dua tahun sebelum Sumpah Pemuda” itu, maka Tardji menafsirkan Sumpah Pemuda tidak lain adalah puisi mantera. Jika Afrizal bertanya “apa bedanya Sumpah Pemuda dengan puisi Rustam Effendi itu, dan dijawabnya sendiri: “bedanya adalah Sumpah Pemuda menggunakan klaim “kami” sedang puisi klaim “aku”, maka Tardji melihat soalnya justru karena Sumpah Pemuda harus mendapat perhatian dengan pemaknaannya sebagai puisi, sehingga pembaca mulai memesan Sumpah Pemuda sebagai teks puisi, bukan lagi yang dikhawatirkan Afrizal sebagai melulu dokumen sosial-politik.

Bila Afrizal melihat titik persoalannya pada "Aku" (puisi) dan "Kami" (Sumpah Pemuda), dimana sang kami politik lebih laku dari sang aku puisi di mata pembaca, maka Tardji menempatkan teks Sumpah Pemuda tidak lain sebagai “Aku” puisi itu sendiri. "Jika kita benar-benar hendak merealisasikan suatu kehidupan politik yang kultural, para politikus sebaiknya mencermati sastra, puisi, sebagai inspirasi atau sebagai dorongan untuk menciptakan keputusan dan kebijakan sosial maupun politik, bukan sebagai kuda tunggangan sebagaimana tak jarang terjadi pada momen-momen menjelang Pilkada", tulis Tardji.



***

Tuntutan Tardji terkesan agak berlebihan, agak mengemis-ngemis agar puisi jadi cermin pembesar bagi para elite politik; sebuah tuntutan yang agak absurd di negeri ini, sekaligus rentan di manipulasi. Sebab kita hidup pasca-Orde Lama yang para elite politik kita tak lagi mengenal puisi dan akrab dengan novel seperti para elite Orde Lama.

Karena itu, harapan kita agar politikus membaca sastra tampaknya bersiap kecewa. Bukan karena tak mungkin, tapi kalau semua berpuisi—termasuk Megawati, SBY, Wiranto, Prabowo, dll—sungguh geli. “Jika kita benar-benar hendak merealisasikan suatu kehidupan politik yang kultural, para politikus sebaiknya mencermati sastra, puisi, sebagai inspirasi atau sebagai dorongan untuk menciptakan keputusan dan kebijakan sosial maupun politik”, tulis Tardji.

Apakah tuntutan itu tidak sekedar kelantangan ucapan? Tidak, karena Tadji bukan Chairil Awar yang bersemboyan: yang bukan penyair tidak ambil bagian. Bagi Tardji, siapa pun bisa ambil bagian; kalian menyair tidak harus sampai mati, kalau bosan ya tinggalkan. Repot-repot amat! Begitu saja kok repot kata”, mencuri frase khas Gus Dur.

Pemaknaan Sumpah Pemuda sebagai puisi dan para poltikus sebaiknya mencemati puisi, jarang kita temukan pada penyair lain. Demikian pula petualangan ke dalam khazanah lisan dengan bekal bahasa tulis yang sudah ada juga terkadang bisa menghasilkan karya tak terduga-duga, sebagaimana dilakukan Tardji. Tardji dengan lincah menghadirkan kata dan bahasa Indonesia yang seakan tak lekang direnggut waktu. Di tangannya, bahasa Indonesia terus menakik ke dalam petualangan diksi dan farafrase yang muncul sering tak terduga-duga dan sering tak dinyana hasilnya.

Kerja kreatif Tardji dalam puisi terbarunya bisa jadi sebagai strategi literer untuk menyelamatkan keindonesian dan kebahasaan yang pernah dengan gagah berani dicetuskan oleh pemuda-pemuda dalam sumpah yang siap mati raga-jiwa itu. Dengan kata lain, dengan bahasa, melalui bahasa, Indonesia yang hampir mati ini bisa diselamatkan dan disembuhkan oleh bahasa. Dan pada Tardji yang masih terus menata kata dan merayakan bahasa avonturir —saya layak menyampaikan tabik pun untuk Tardji yang di awal reformasi lalu berseru dalam lanjutan puisi Cari:


Wahai bangsaku
Keluarlah engkau
Dari kamus kehancuran ini
Carilah kata
Temukan ucapan
Sebagaimana dulu
Para pemuda menemukan
Kata

Sutardji telah memasukkan kembali pengertian kepada kata, telah menemukan kata kembali setelah sebelumnya membebaskan kata dari pengertian. Seperti Muhammad Yamin menemukan kata sebelum Sumpah Pemuda, itulah makna sajak Tanah Airmata dan Cari Sutardji. Tardji berusaha menantang pembaca dengan frase-frase puitik serta analogi-analogi atas sesuatu yang sering riskan dianalogikan. Mirip seperti sikap para linguis aliran Bashrah di semenanjung Arabia sana, yang menggunakan analogi melalui bentuk-bentuk, makna-makna dan struktur-struktur bahasa yang baru—seperti yang dilakukan Abu Ali Al-Farisi yang dikenal sebagai bapak analogi ababd IV H dan dilanjutkan Adonis (penyair Suriah lahir 1930 yang kini bermukim di Prancis yang bernama lengkap Ali Ahmad Said Asbar itu).

Adonis—penyair Suria yang kini berwarganegara Prancis—pernah mengatakan dalam sebuah sajak berjudul Elegi Zaman Kini : "kata-kata kita bukan warisan". Dalam disertasinya yang kemudian diterbitkan dalam empat jilid buku kontroversial itu. Adonis juga menegaskan: ”kata-kata bukan warisan, tapi diperoleh melalui belajar, karena itu bahasa menjadi milik siapa saja yang mencarinya, mempelajarinya; tak ada pengaruhnya warisan atau etnis terhadap bahasa, sebab kecenderungan ini—khususnya dalam perspektif linguistik—merupakan kecenderungan yang tepat".

Agaknya saya telah menyimpang terlalu jauh dari pembacaan terhadap sajak-sajak terbaru Tardji. Tapi saya percaya pada kata-kata Tardji sendiri yang menganjurkan untuk mencari makna puisinya tidak dalam puisinya itu sendiri, tapi di luar sajaknya. Dan saya telah memenuhi permintaan itu dengan mencari kata atau frase lewat Adonis—penyair yang sering disebut oleh para kritikus sebagai postmodernis padahal ia sendiri masih sangat melantangkan semangat modernis yang masih jauh dari kehilangan tenaga kata Edward W. Said.

Saya melihat kias dan analogi Tardji dekat dengan imaji Adonis. Bagaimana misalnya Tardji menganalogikan puisi dengan sumpah pemuda? Menganalogikan Tuhan dengan penyair? Dalam sajak tentang Bosnia tahun 1990-an, Tardji pernah bilang begini : "Tuhan, bagaimana aku bisa lagi membikin manusia?" Di sini kita melihat bagaimana Tardji memaknai peran penyair : "Peran penyair menjadi unik", katanya, "karena—sebagaimana Tuhan tidak bisa dimintakan pertanggunganjawaban atas ciptaannya, atas mimpinya, atas imajinasinya--secara ekstrim boleh dikatakan penyair tidak bisa dimintakan pertanggungjawaban atas ciptaannya, atas puisinya".

Lalu, kepada apakah pembaca meminta pertanggungjawaban penyair kalau bukan pada puisinya? Tardji menjawabnya di tempat lain, dalam esai tahun 2000 aku temukan kata-kata semacam ini: Pertanggungjawaban penyair di luar puisi, cari saja pada soal yang menyangkut urusan sosial-politik dan ekonomi.

Kendati perbedaan antara sajak-sajak Tardji dalam O Amuk Kapak dengan sajak-sajak terbarunya sangat menonjol, saya melihat Tardji masih dalam posisi yang kuat—bahkan sekali pun puisi-puisinya melantunkan madah bangsa dan tanah air, ia tetap memiliki bahasa pengucapan yang beda, yang khusus. Saya belum pernah menemukan puisi penyair Indonesia lainnya yang terang-terangan menghadirkan amanat-amanat, saran-saran dan himbauan-himbauan dengan intim dan posesif tapi tetap menjaga nuansa puisinya dari kehendak ingin berprosa liris, kecuali Tardji. Sebagian puisi hanya memunculkan amanat dan saran sekilas untuk kemudian malu-malu membuangnya, sementara Tardji justru masuk ke kedalaman amanat itu hingga tetap menyimpan misteri yang menggoda untuk dicari kandungan jati dirinya.

Dan agaknya kita memang perlu bercermin pada sajak Cermin (1991) yang menyapa kita dengan kata-kata: "Engkau ingin berkarib-karib dengan Allah azza wa jalla/dan engkau berzikir/tapi aku lihat/zakar juga yang kau pikirkan/Engkau pikul zakarmu ke mana-mana/Engkau jadi keledai/Zakarmu tuannya". Atau ajakan untuk meregleksikan kemunafikan pada puisi Pemulung, Para Munafik Ismail (2005). Di sini ada nada protes seperti umumnya sajak sosial.

Sajak-sajak baru Tardji dalam buku Atau Ngit Cari Agar (2008) mengingatkan kita pada semboyan ”menulis tak pernah selesaI’. Artinya, ada proses editing dan penulisan kembali sajak-sajak Tardji yang sebelumnya dimuat di mass media dengan yang dibukukan. Proses ini mengingatkan kita pada proses yang dilakukan Afrizal dan Goenawan. Hak penyair untuk mengubah sajaknya, bahkan untuk menjadikannya banyak versi. Sebab penyair belum mati, atau tidak mati. Ia masih terus bergerak dan menulis di atas kertas yang kosong atau telah berisi.

Tentu saja perubahan sajak Tardji dari terbitan koran atau majalah dengan yang dibuku menjadi lebih kuat, lebih hemat kata dan terasa lebih sugestif. Sekalipun menampilkan sajak sosial, sajak-sajak baru Tardji—karena telah mengalami pengendapan dan penulisan kembali—tetap memikat. Kata-katanya tampak bernas dan lengkap.

Sekalipun menohok kekuasaan, Tardji tetap menggunakan bahasa pengucapan yang menggugah dan mempesona. Misalnya, dalam sajak Jembatan tadi Tardji ada bilang: ”katakata telah lama terperangkap dalam basa basi dalam teduh pakewuh dalam isyarat dan kilah tanpa makna/mereka pancangkan koyak moyak bendera hati di pijak /gerimis tak mampu menguncupkan kibarannya/lalu tanpa tangis mereka menyanyi/padamu negeri/airmata kami”.

Penyair besar tetap penyair besar sekali pun sajaknya menampilkan amanat yang hendak membebaskan kepedihan dan derita sosial. Sajak kritik di atas mengandung ironi, bahkan sengaja merayakan ironi. Kata-katanya menggugat kekuasaan, namun caranya menyampaikan, atau gaya yang dipakai, cukup unik. Sekali pun kata-kata dijejerkan tanpa tanda baca, tetap saja menarik dan kuat. Ada suspens diam-diam di sana. Ada kejutan atau kamuflase, bahkan ada enigma yang tak terkatakan, yang mengingatkan kata-kata Goenawan Mohamad dalam salah satu Catatan Pinggir.

Penyair zaman sekarang ibarat taman, kata Tardji dalam sajak Taman: penyair yang hanya pandai melahirkan ”kalimat pucat, darah tak mampu melafazkan sengsara”, tapi begitulah: ”Kita agaknya memang betah derita. Sementara kata-kata lari pada isu pada isyarat sekarat dan pada sandi usang. Bagaimana kalian bisa melahirkan warganegara kata, tanah air bahasa?” tanya Tardji, kalau yang kalian tulis hanya celoteh, ”hanya ewuh pakewuh”.

Puisi baru Tardji berusaha melawan tatanan semantik dari kata dan sekaligus menohok realitas sosial yang timpang melalui kata-kata yang membahana. Tapi apakah cukup hanya dengan membuat kegaduhan bunyi subkultur atau bahana-bahana keras kepala agar menjadi resistensi? Puisi-puisi baru Tardji menyatakan tidak. Sebab puisi-puisi barunya tak lagi membahana tanpa makna, tapi ada suatu maksud dan ”nilai” yang terungkai dalam gerak-gerik kata-katanya.

Tardji memang bukan penyair sekedar kendati puisi-puisinya belakangan ini banyak menjejalkan amanat-amanat pejal. Tanpa beban Tardji menohok "Ismail" sebagai yang munafik: "para ismail yang munafik/bergegas menyodorkan/leher:/--sembelihlah kami!/Ibrahim yang hanif bilang:/-- tak, kalian tak boleh mati/agar menjadi pertanda biar umat waspada/". Ismail dalam sajak Para Munafik Ismail ini bisa dibaca sebagai nama metaforik dan tak berurusan dengan Ismail putra nabi Ibrahim, bahkan Ismail disitu mungkin "Taufik Ismail", kata salah seorang teman. Tardji mengulang nama Ismail kembali dalam sajak Doa (2005):

DOA
untuk muin akhmad

sanggup nuh melaut
digejolak samudera perih ini?
apa tongkat Musa mampu
menyibak lautan bencana ini

bukan domba bukan ternak
sungguh para ismail bayi
kanak mudamudi
tuatui
tenggelam

ya Tuhan
kuatkan
selamatkan bangsaku
dari derita beberapa nabi


Sajak-sajak baru Tardji gemar menampilkan mentalitas sajak merakit kata dengan kontemplasi dan refleksi. Dengan kekuatan kembali menghadirkan sampiran sekaligus maksud, Tardji menyusun puisi baru dengan melebur diri dalam gulungan ombak kata-kata. Menulis sajak dan menghadirkan kata-kata bagi Tardji kalau bisa seperti debur ombak suak ujung kalak di pantai kesadaran atau bagai mereka yang mencari kedalaman di pedalaman.

Tardji tak peduli dengan cibiran sejumlah kritisi yang menganggap kedalaman dan bentuk tidak lebih sebagai bahasa ruang yang meniscayakan kedangkalan dan keterbatasan. Nyatanya mereka yang bilang bahasa ruang yang cetek itu tak menghadirkan kedalaman sumur di ladang puisi, tapi sebuah kelantangan yang sulit dipercaya muncul dari seorang Tardji karena kata-kata dalam sajak-sajaknya tampak bagaikan digulung ombak selebu dan alimbubu dan tak henti-hentinya datang dan menyerbu dan menghempas datang lagi dalam mencari kekayaan makna dan membentuk dan menciptakan kesadaran imaji diam.

Dalam sajak "Tanah Air Mata", Tardji mungkin saja tenggelam bila tidak ada air mata yang menolongnya, bila saja tumpah darah tak menjelma tanah air mata, "mata air airmata kami, airmata tanah air kami" yang kelak tampil dalam wadak yang telanjang dalam sajak "Cari" ”negara kata-kata” yang disebutkan di muka, di mana kata-kata mesti dicari seperti pemuda kita mencari kata-kata dalam sumpahnya, atau seperti orang Riau menciptakan ”negara kata-kata” (mencuri istilah Tommy F Awuy).

Sajak Tardji bertajuk Gempa Kata (2005), seperti datang terlambat dan menjadi penegasan yang implisit-eksplisit terhadap tabiat puisinya dalam O Amuk Kapak yang menolak "tergantung pada kata" (A.Teeuw) sekaligus menolak "pada mulanya adalah kata", bahkan Tardji menolak terjemahan sajaknya ke dalam bahasa asing karena ini urusan sendiri. Sajak ini mengingatkan saya pada ungkapan terkenal Juli Kristeva: ”sebuah tempat di mana makna bertumbangan”.

Tetapi, dalam sajak-sajak Tardji mutakhir, makna tidak hapus. Sebagaimana halnya dengan makna, kata, kata Sartre dalam terjemahan Psikologi Imajinasi (2000), adalah suara. Kata menghadirkan dirinya, membentuk sebuah makna, dan pada makna ini tidak pernah kembali pada kata itu sendiri, melainkan menuju suatu benda yang dirujuk, baru kemudian kata tersebut dilepas. Akan tetapi, dalam kasus imaji fisik, intensionalitas berbalik pada lukisan imaji secara konstan. Imaji, tidak lain seperti halnya isyarat (ingat buku kumpulan esai Tardji berjudul Isyarat), yaitu isyarat atau sugesti dalam suatu kesadaran sang penyair.

Kata-katanya punya rupa, terkadang laksana lagu rock yang bising, terkadang bagai bola, terkadang seperti alimbubu yang menggulung naik dan turun, terampas dan menggelepas. Sajak-sajaknya bagaikan sang mualim digulungkan ombak dan dikibangkan angin lasi dari segala daftar kecelakaan yang pernah ditenggaknya di masa lalu, tetapi dengan kandungan maksud atau menyaran makna yang mendalam.

Tardji melukiskan pencarianya lewat kecenderungan menggunakan penanda air mata habis-habisan sebagai pendakian menuju bukit sajak. Tengok untaian kata-kata dalam sajak Ini (2005): ”airmata ini/mutumanikam hati/airmata ini dukakaliankami/airmata ini menikamnikam sunyi/airmata ini puncak sedih tak sudah/airmata ini inti darah meruah/airmata ini buah segala bah/airmata ini buah hati yang tumpah/airmata ini asin laut sejarah/airmata ini damba damai dhuafa/airmata ini matematika nurani/airmata ini tanah air sunyi".

Tardji juga menampilkan kata-kata yang bergoyang bagaikan ombak di tengah laut rembang, atau olok mulang yang bekelok-kelok, berputar-berpuntir dan menggulung naik dan jatuh, bagai sebuah rupa. Sesekali terdengar bunyi-bunyi burung bakik di pantai kesadaran laut lazuardi sebelum akhirnya bergabunglah nakhoda, mualim dan kelasi. Bila kita ibaratkan dengan sebuah siklus pencarian, maka sajak-sajak baru Tardji telah menggemakan semangat pencarian mistis yang sejajar dengan pencarian al-Hallaj, Ibn ‘Arabi, Mulla Shadra, yang mendukung pandangannya sebagai penyair pemegang rantai eksistensi di tanah Melayu, dan telah melengkapi siklusnya dalam empat metamorfosis.

Tardji adalah tanda agung Tuhan, dan sajak-sajaknya diciptakan dalam imagi Tuhan. Di sini Tardji telah mensejajarkan puisinya, bahkan telah melintasi empat maqam pendakian puncak spiritual menuju pertemuan dengan Tuhan, sebagaimana dalam tradisi ‘irfan dan ghazal Persia. Pendakian empat puncak spiritual yang menggemakan "khotbah di bukit sajak"—minjam salah satu judul esai Tardji dalam buku Isyarat—dalam rangka menuju pohon lotus pada batas terjauh, bisa ditafsirkan sebagai peristiwa tak biasa karena di luar kemampuan sang penyair/pesuluk untuk merencanakan. Bisa jadi memang ada tangan gaib yang ikut campur dalam mempersiapkan jenjang demi jenjang hingga Tardji membayangkan dirinya telah duduk di arsy Tuhan yang tak tertangguhkan.

Dalam sebuah buku tentang ‘irfan, Manazil dan Maqamat dalam ‘Irfan (1994 : 51-64), dengan indah Murthada Muthahhari melukiskan pencarian sang pesuluk yang keras seperti Tadji, dengan kata-kata: "Sehingga Tuhan pun mengangkatnya". Tuhan mengangkat sang pencari yang gelisah ke maqam keempat setelah sang sufi tersebut mengosongkan dirinya dari pengertian tentang Tuhan—sejenis O dalam sajak Tardji. Atau nol mutlak.

Pencarian Tardji tentang "Kebenaran" agaknya hanya pantas disandingkan dengan pencarian kaum ‘arif Persia yang sampai pada apa yang dinamakan dengan ahwal atau embusan-embusan spiritual melalui kata-kata yang penuh bunyi dan renungan yang intuitif—sejenis perasaan asyik-masyuk berdekap-dekap dengan sang Kekasih. Kalif keempat—Ali bin Abi Thalib—suatu kali mengatakan: "Tuhan memasukkan embusan-eembusan di hatimu tanpa kau sadari”. Sementara Ibn Arabi—yang pernah disinggung Tardji dalam esai Sajak dan Pertanggungjawaban Penyair—punya istilah yang bagus tentang hubungan kata dengan pencarian puncak spiritual. Melalui harf atau Kata atau Logos yang mendaki dan terus mencari, kata Ibn ‘Arabi, itulah ungkapan yang dengannya Tuhan bercumbu denganmu.

Sampai di sini, Tardji tampaknya telah menepati janjinya dengan menghasilkan empat model puisi yang memiliki hubungan tersembunyi. Dengan sajak-sajak barunya, Sutardji telah bermetamorfosis ke dalam empat bentuk pengucapan. Mula-mula ia mengembara dalam nol mutlak (O) nuju Kekasih yang ganas melalui "sembilu kucing batinku ngiau” nuju jejak mencariMu (Amuk), berlanjut dengan mengembara dari manusia ke manusia dengan kebersamaan "saudara kembar aku-kita" yang dipertalikan nasib dan kematian (Kapak), dan hubungan kemasyarakatan dengan membebaskan mahia pengucapan tradisi yang sempit dan membawanya ke dalam bentuk obviatif, atau sajak dengan pesona keempat (Atau Ngit Cari Agar), yang sebelumnya telah ditunjukkan pada pesona ketiga.

Dengan demikian, maka proses kepenyairan Tardji telah sampai pada empat pesona atau pesona keempat, dengan kata yang telah memiliki bentuk khusus, yang membedakannya dengan sebagian besar—kalau bukan seluruhnya—penyair di negeri ini.

1 komentar: