Sabtu, 31 Januari 2009

Afrizal Malna: Puisi dan Geometri Ruang Imajiner

Oleh: Asarpin



setiap yang saya lakukan harus ada rasionalisasinya
--AFRIZAL MALNA, dalam esai ”Proses Kreatif”

Dan waktu adalah air
--AFRIZAL MALNA, fragmen puisi ”Fanta Merah untuk Dewa-dewa”




Melukis tak harus bersenjatakan kuas dengan cat berwarna-warni di atas kanvas. Penyair bisa juga melukis dengan kata-kata. Ia bisa meneror pembaca dengan menyuguhkan puisi lukisan kata-kata. Membuat lukisan ke dalam jantung pembaca melalui kata-kata.

Di tahun 1980-an hingga 1990-an, Afrizal termasuk penyair yang gemar melukis dengan kata-kata di hati pembacanya. Ia berhasil menorehkan puisi dengan gaya dissonansi melalui sejumlah tema yang mengandung bahasa delusi. Setelah Sutardji, mungkin Afrizal satu-satunya penyair yang getol menampilkan manusia-manusia yang mengalami delusi pikiran sejak dini. Kendati pernah bergabung dengan lembaga yang banyak melibatkan diri di kancah pergerakan kaum miskin kota Jakarta, dengan suasana tempat tinggal yang gaduh oleh suara para tukang becak, pedagang asongan, namun sajak-sajaknya tetap menampilkan sosok-sosok yang soliter.

Antara tuntutan pekerjaan solider dan sifatnya yang soliter, bisa jadi bentrokan dalam batinnya. Dan itu terasa juga setelah kita selesai membaca sajak-sajaknya. Bahkan, beberapa kali saya berjumpa pada tokoh dengan kepribadian sulawan, temperamen yang sensitif, pikiran yang rusuh dan bekecamuk, sebagaimana banyak orang alami ketika hidup dalam dunia soliter dan solider secara bersamaan. Saya tak pernah yakin bahwa salah satu tanda munculnya gejala skizofrenia adalah karena di dalamnya mengandung pengalaman kenikmatan estetik atau gairah yang mengalami suatu pikiran aktif saja. Kecenderungan mempertahankan diri terhadap kecemasan yang timbul akibat konflik antara kebutuhan untuk menyendiri dan kontak dengan orang lain, yang bisa jadi sebagai salah satu penanda tentang kepribadian yang terpecah, sudah terasa sejak buku himpunan puisi Abad Yang Berlari hingga Di Rahim Ibuku tak ada Anjing.

Dalam berbagai sajaknya, Afrizal berusaha menampilkan gejala skizofrenia dengan kata-kata berhamburan dan mirip cerocosan anak-anak hiperaktif. Terkadang diselingi oleh suasana yang berubah seketika, hening, murung, diam, dan pada saat yang sama: muncul kegaduhan dan pemberontakan yang membahana.

Dalam puisi Waktu yang Kembali, yang dimuat dalam buku Mitos-mitos Kecemasan, Afrizal dengan intim melukis: “Datang lagi masa kanak, bermain seperti dulu ketika dunia tak di sini”. Atau Telinga Waktu yang merindukan masa lalu di negeri yang belum menjelma negara justru ketika ”buah mangga terguncang-guncang dalam kardus” dan ”debu seperti hujan yang bangkit kembali dari tanah” atau ”seperti ayah ibu pertama kali melihatku membawa seorang gadis ke rumah” hingga ”tangan Tuhan masih tertinggal di sini”.

Puisi-puisinya yang terkumpul dalam buku Teman-temanku dari Atap Bahasa (Lafadl Pustaka, 2008), sebagian besar menampilkan rasa gundah dengan gaya dissonansi dan ”main-main” yang khas Malna. Afrizal mulai menunjukkan upaya menjauh dari pengucapan lirik, dan sesekali menampilkan epik dan dramatik. Tapi kritiknya terhadap kekuasaan makin eksplisit: ”Aku tidur di depan sebuah kulkas. Suaranya berdengung seperti kaus kakiku di siang hari yang terik. Di dalam kulkas itu ada sebuah negara yang sibuk dengan jas, dasi, dan mengurus makanan anjing. Sejak ia berdusta, aku tak pernah memikirkannya lagi” (Persahabatan Dengan Seekor Anjing). Atau periksa sajak Guru dan Murid Dilarang Masuk ke Dalam Sekolah yang Terbakar dan Chavez untuk Rambut yang Tak Mau Disisir, yang menampilkan kritik dengan bahasa dari metafora porak-poranda dan seenaknya mengaitkan kebijakan militerisme di Aceh dan perseteruan politik George W. Bush dan Hugo Chavez dengan sisir.

Si penyair dengan intens menjelajah ruang-ruang politik dan sudut-sudut senyap dalam sebuah rumah. Tema-tema seputar kehidupan kota dan politik kota seakan meronta dalam gaung sajak-sajak barunya. Kota-kota besar di Asia dan Eropa, juga menjadi bagian intim dari sejumlah prosanya.

Percakapan tubuh yang sunyi masih diberi ruang bebas hingga kata-katanya nyaris menjadi sang penari. Bahasa dipersepsi sebagai kenaifan yang kekanak-kanakan, atau sebagai lawan kemunafikan para penyair yang menempatkan kata sebagai orang dewasa. Kadang kala muncul fantasi infantil yang lugu, cuek, dan terasa lucu dan mual.

Bahkan, dari sekian naskah teater yang ditulisnya, ada kecenderungan penyair ini untuk berpuisi dengan menghidupkan kembali gagasan puisi ruang dari atap bahasa Gaston Bachelard. Dalam pengantar lakon Sang Pencinta, misalnya, Afrizal memakai lema Teater Ruang dengan konsep garap yang mengoptimalkan bahasa tubuh untuk menyampaikan makna dalam naskah ke panggung.

Gagasan ini kelak menemukan pembulatan dalam esai-esainya. Dalam sebuah forum teater yang berlangsung di kota Gudeg, Afrizal pernah melontarkan gagasan teater yang menampik keunggulan sang aktor. ”Bukan akting yang menciptakan ruang, melainkan gagasan atas ruang yang mempunyai konsekuensi terhadap akting”, tulisnya.

Gagasan teater ruang di tangan Afrizal memiliki konsekuensi yang jauh ke dalam caranya memandang ruang, kode dan simbol kultural. Ruang kota diletakkan di halaman belakang dalam sebuah rumah, sementara desa ditempatkan sebagai latar depan. Afrizal lebih jauh menekankan pertunjukan outdoor sebagai alternatif terhadap wacana pluralisme, bukan indoor yang ekslusif.

Dengan outdoor, Afrizal hendak mengucapkan selamat datang bagi perdamaian baru; perdamaian antara seniman desa dan seniman kota sekaligus perdamaian seniman dengan alam dan kehidupan bersama. Sebagai antitesa—kalau pantas dibilang demikian—terhadap kecenderungan formalisme dalam kesenian modern, penyair kita kembali menegaskan pilihan kreatifnya: bukan formalisme yang bisa merayakan pluralitas dalam kesenian, melainkan informalitas sebagai inti keragaman.

Dalam esai proses kreatifnya, Afrizal harus merujuk pandangan Fatima Mernissi (1992) tentang pluralisme, namun sang penyair sendiri khawatir jika puisinya justru tidak berada dalam indahnya sebuah pertemuan kebetulan dengan feminis Maroko itu. Maka ia kembali ke dalam menghayati diri sendiri tentang tarian kehidupan.

Dengan gagasan-gagasan yang cemerlang itu, maka sambutan atas sajak-sajaknya tahun 1990-an begitu meriah. Sejauh ini, tak kurang dari empat puluh buah ulasan atas puisinya di koran dan majalah. Beberapa kritikus bahkan menyebut sajak-sajak Afrizal nyaris tanpa lorong, gelap, rumit, main-main. Namun diam-diam muncul pula kritikus yang menahbiskan dirinya sebagai pembaru. Beberapa kritikus berusaha mengaitkan sajaknya dengan pemberontakan penyair pendahulunya, terutama Chairil dan Sutardji.

Radhar Panca Dahana menyebut sajak-sajak Afrizal sebagai kelainan yang menyuguhkan “teknik pengucapan yang belum dilakukan pendahulunya”. Agus R. Sarjono, Dami N. Toda, dan Korrie Layun Rampan melihat adanya pertalian wawasan estetik dengan puisi-puisi Sutardji, yang hemat saya tak terlampau mendasar dan sulit dipertahankan. Afrizal sendiri menolak istilah pembaru dalam puisi.

Para kritikus sastra sejak 1990-an memang banyak mempersoalkan pentingnya pembaruan seni. Puisi dianggap kian seragam dari segi gaya dan pengucapan, karena itu penting untuk menampilkan kebaruan. Naskah-naskah lama dalam teater dianggap sudah tak mampu lagi menangkap realitas yang tengah berlangsung, karena benak manusia masa kini telah dikepung benda-benda urban dan aneka properti, bahasa gambar, serta visual. Dan karya Afrizal berhasil menyuguhkan sesuatu yang segar, walau terkadang agak berbau yang rasional.


II


Diksi-diksi yang diproduksi Afrizal memiliki keunikan, terkadang tampak menyempal. Beberapa sajak cenderung menyungsang. Tapi ada satu tema yang berkali-kali muncul di sana, yaitu skizofrenia bahasa. Kata-kata tampil dengan larik-larik tak beraturan. Apa yang Ribut Wiyoto pernah bayangkan dalam sebuah esainya tentang Afrizal, mirip dengan yang saya pikirkan ketika bertemu larik-larik skizofrenia linguistik. Sebut misalnya puisi Dalam Gereja Munster, di sana terkuak bahasa skizofrenia dengan intim dan sugestif:

Kereta telah disalibkan dalam gereja tua itu,
berderak lagi, membawa remaja-remaja bercumbu,
dan hari esok putih menggumpal.
Aku tersedu. Lonceng-lonceng gereja berdentangan lagi memanggilmu.

Sajak di atas tidak anti-lirik. Hanya saja kata-katanya tampak mengayun dengan ringan tapi dengan bobot yang diperhitungkan. Mungkin itulah situasi ketika bahasa bertemu dengan pengalaman skizofrenik. Situasi delusi muncul seketika, spontan dan tak terbendung. Metafor-metafor benda-benda urban yang ditakik dari berbagai kota besar di Indonesia dan Asia, menjadi bahasa tubuh yang kena dan enak dibaca.

Sebagian pembaca puisi Afrizal tak jarang dibuat gamang. Bahkan nyaris mengalami situasi yang sama mencemaskan dengan suasana yang diekspresikan sang penyair. Puisi bertajuk Mitos-mitos Kecemasan, Migrasi di Kamar Mandi, dengan mudah dikaitkan dengan puisi ruang dalam situasi yang gawat dan gamang dalam mempersepsi laju modernitas yang telah melahirkan dehumanisasi lewat dua perang dunia di abad lalu itu.

Afrizal telah menempatkan dirinya sebagai sang pelukis kata-kata dengan dunia serba-migrasi: dari migrasi di kamar mandi ke migrasi ruang tamu, dari dekorasi eksterior ke ruang interior, dari indoor ke outdoor, dari bandar ke pedalaman, dan berbagai dunia traveling yang asyik menyusun dunianya sendiri. Migrasi model ini mungkin akan dianggap kembali ke bentuk, ke ruang, ke struktur.

Berbagai motif klasik sering mewujud dalam kehendak sang penyair untuk kembali ke mitos purba sebelum ada manusia. Menakik kata dari benda-benda, mulut kera, embik kambing, suit bekantan, salak anjing, dan berbagai mitos yang sering tak terjamah. Motif-motif mitos yang ditransformasi dalam sajak-sajaknya (ini kata-kata yang paling disuka para kritikus sastra), umumnya masih tersimpan rapat dalam cenayang bawah sadar. Betapa pun tajamnya penciuman terhadap motif-motif yang dihadirkan sang penyair, kita hanya sampai pada motif kemungkinan.

Lantaran itu, maka bukan rahasia lagi bahwa tiap penyair atau seniman, menginginkan agar ciptaanya dapat dikenal oleh sejumlah manusia yang sebanyak mungkin. Afrizal tak bermaksud untuk tak dikenal khalayak dan sengaja menggelapkan sajaknya agar tak diapresiasi. Justru karena beberapa sajaknya bermain di wilayah antara gelap dan gumun, maka ada tantangan sendiri bagi kritikus untuk menakwilkan kandungan kemaknaan motif-moif sajaknya. Motif yang sering kali masih terbalut dalam daun rimbun kata, diksi, dan imaji.

Dalam puisi Sebutir Telur Di Belakang Punggungku, Afrizal bicara tentang kota yang intim dalam bentuk kisah dan cerita yang sugestif. Dua orang sahabat yang berlainan tradisi, yang tinggal di kota yang mencemaskan penghuninya. Kata-kata hadir dengan gerak-diam dan hampir tak berima.

Di kotamu aku seperti bisa melihat mataku sendiri
dengan mataku. Hati-hati berjalan di situ.
Ada sebuah kepiting yang sedang menggali lubang
di dalam pasir. Pantai itu, seperti sepasang kelopak mata
yang tak pernah terpejam. Karena orang terus berdatangan,
karena pesta berakhir…

Dengan gaya strukturalis, Afrizal menulis: ” Langit mencium sisa-sisa waktu, pada detak sepatumu, putih melulu, putih melulu” atau ”kita hanya mengenang manusia, dari kota-kota, yang ditata kaleng-kaleng coca-cola” (sajak Antropologi Kaleng-Kaleng Coca-Cola).

Apa hubungan antara kepiting yang sedang menggali lubang di dalam pasir dengan pantai seperti sepasang kelopak mata? Tak ada jawaban jika melulu yang kita cari adalah makna secara konotatif. Karena setiap sepatah kata tak saling terkait, baik antara dialektika makna dan peristiwa, bahkan kadang juga antara sens dan nonsens.

Dalam hal penggunaan kata, ada kecenderungan penyair ini untuk melakukan dissonansi warna model seni lukis. Afrizal berhasrat mengubah kata-kata menjadi benda-benda, ruang, waktu, cahaya dan kebisuan. Antara sebelum dan sesudah lariknya, tidak mesti koheren. Seperti kata Ferdinand de Saussure—dalam Linguistik Umum terjemahan Rahayu S Hidayat—relasi antara penanda dan petanda sering bersifat arbitrer, bahwa penanda tak mesti menunjuk petanda ini atau itu.

Kita bisa menemukan kecenderungan arbitrer di tempat lain untuk melihat puisi-puisi Afrizal sebagai semesta analogi dan tanda. Sebagian besar puisinya mengandung kata ”seperti”, walau kata itu tak sepenuhnya berfungsi sebagi analogi dan penyambung. Sebagia contoh: ”Seperti langkah hati-hati memasuki halaman; seperti membuat pemandangan dari generasi air” (sajak Kardus Pandora). ”Tentara seperti topi besi dalam lukisan hijau keras” yang disusul “seperti gergaji yang masih menunggu di sana” (puisi Bulan Juni Jam 7 Pagi).

Adakah antara ”tentara seperti topi besi dalam lukisan hijau keras” dengan “seperti gergaji yang masih menunggu di sana” punya hubungan tak arbitrer? Analogi-analogi di situ menjelma ruang antara ada dengan yang tak ada hubungan. Munginkah Afrizal hendak menghadirkan sebuah ”tiada”? Memusanahkan ”pengada”? Tentara tiada? Apakah Afrizal tengah membongkar kerisauan kelompok sosial bernama tentara?

Melihat tahun penulisan sajak Bulan Juni Jam 7 Pagi, 1998, jelas ini berhubungan dengan semangat reformasi penolakan terhadap ABRI yang oleh Afrizal dipahami lebih jauh sebagai tiada tentara. Dan ia menolak untuk memberikan tempat tentara bagi karyanya, dan bisa jadi nanti ia pun menolak memberi tempat bagi Tuhan dalam karyanya. Tentu sangat ideologis sekali cara pembacaan seperti ini.

Analogi-analogi yang dipilih Afrizal menjelma satu-kesatuan organis yang hidup dalam bangunan arsitektur puisi-puisinya. Si penyair tampak ingin mengenyahkan berbagai relasi penanda dan petanda, ada dan tiada itu, tetapi pada saat yang bersama ia menguatkan strukturnya. Simile-simile yang dihadirkan tanpa pertautan itu, seakan menjadi ruh bagi sajaknya, atau semacam doa dan mantera pamungkas untuk melahirkan diksi dan parafrase yang bermain-main dengan tema negasi dalam filsafat manusia.

Proses reinkarnasi yang berlangsung dalam puisi-puisinya begitu menggoda, namun begitu sulit untuk menguak strukturnya, bentuknya, dan maknanya. Puisi-puisinya tumbuh dengan rimbun dan dahsyat seperti mitos-mitos pedalaman yang belum terjamah kaki manusia, atau seperti benda-benda yang berserakan di jalanan sebuah kota yang tak terpikirkan. Akar-akar pohon yang beribu mahianya merayap di tanah dan di bawah lindungannya tak terasa teduh apalagi nyaman.

Bentuk pengucapan yang tak biasa, analogi yang menyimpang, kalimat yang berlompatan, sering tak mudah dicerna, dan bisa jadi akan dianggap misteri. Lebih lagi bila kita lihat kata-katanya yang sepintas tampil secara matematis:

Mikropon yang pecah telah
mengunjungi kota-kota,
seperti pembicara 1 cm di lehermu
Tak ada lagi kata yang bisa
mengganti dirimu
Mikropon yang pecah kemudian
menyemburkan pembaca di antara
pengeras suara 1 cm yang lalu
memisahkan kata dari kenangan
(Fragmen sajak Mikropon Yang Pecah)

Puisi-puisi Afrizal tak jarang mengungkai motif mitos di negeri kepulauan. Motif- motif mitos itu bagaikan sedang menyusun basis perlawanan dengan tirani kekuasaan—dalam arti politik maupun kultural. Aku lirik bahkan sering menampilkan keganjilan, kerincian, kerumitan karakter individu, skenario yang serba-ah dan sera-wah dan meruwah sekaligus mendesak, perilaku yang selalu tegang, sangat sensitif, bicara yang kadang tak bisa sistematis dan tak cukup terfokus, ekspresi wajah yang menerawang kosong, serta suara yang meledak dan kadang tanpa emosi, sikap yang kadang-kadang diselingi dengan diam seribu basa. Sunyi. Kosong.

Kecenderungan yang agak esoteris, berpikir dan berpuisi nyaris berganti-ganti dan asyik dengan dunia sendiri. Ada kecenderungan untuk mengambil jejak ontologi, sehingga puisi-puisinya kadang terang kadang gelap. Ketika sang penyair tengah berada dalam pengalaman esoteris, tampak bahwa struktur sajaknya seakan meledak, ruang dan waktu manusia nyaris tak berlaku baginya. Maka ia kembali ke ruang matematis dan waktu geometris dan sangat taat pada bentuk, struktur, dan ruang. Buku Kalung Dari Teman cukup dominan mempersoalkan waktu dan ruang dalam hubungannya dengan geografi dan geometri.

Motif ruang dan waktu merupakan contoh paling tipikal sekaligus unik dalam menggambarkan delusi seorang penyair yang mengalami ”mitos-mitos kecemasan” khas orang urban yang terluka akibat arus modernisme. ”Negeri kami menunggu hotel-hotel bergerak membedah waktu, mengucap diri dengan bahasa asing. O, impian yang sedang membagi diri dengan daerah-daerah tak dikenal, siapakah pengusaha besar yang memborong tanah ini. Kami ingin tahu di mana anak-anak kami dilebur jadi bensin. Jalan-jalan bergetar, membuat kota-kota baru sepanjang hari” (sajak Mitos-Mitos Kecemasan).

Setiap kota begitu menakutkan, dan lebih parah lagi, aku lirik mulai merasakan ”setiap kata berbau bensin” (sajak Asia Membaca). Lalu sang penyair seperti sedang menjatuhkan sebuah pilihan hidup menjadi ”yang Lain” dalam tubuh perempuan: ”Aku mencari sebuah negeri pada perbatasan tubuhmu. Pilihan kata tak banyak lagi. Bahasa seperti sumber air yang mengering” (sajak Di Bawah Sihir Gergaji). Si aku menginginkan tubuh itu, bukan dari warna sepia, melainkan dari lampu-lampu kota yang berwarna-warni dan luncuran waktu yang tak lagi bisa ia masuki.

Dan kegundahan hidup di kota besar sering kali melahirkan kebuncahan kata, ketidakberdayaan muncul susul-menyusul dengan kegagahan dan kepercayaan diri yang berlebihan. Di beberapa tempat saya bahkan menangkap adanya semacam mala dari seorang yang hidup di tengah-tengah megapolitan yang mengalami luka eksistensial yang mengenaskan. Afrizal setahu saya memang pernah menyinggung soal hidup dalam suasana pasca-misteri dalam salah satu esainya.

Ciri puisi dan prosa Afrizal terletak pada hasrat si pengarangnya yang terobsesi untuk melampaui misteri hidupnya, namun tetap saja pengalaman itu tinggal sebagai teka-teki yang tersembunyi dalam imaji. Tragedi dari filsafat kematian diekspresikan sebagai pencarian yang berujung pada labirin yang buntu dan berbentur keras sekali dengan semangatnya yang menggebu. Atau bagai memasuki lorong-lorong serba-rahasia yang tak kunjung mengemukakan isyarat dan penanda, bahkan kode-kode pembuka rahasia pun hilang. Barang kali juga mirip sebuah menara rahasia penuh kabut yang menutupi lorong-lorong bahasa yang dihuni para persekutuan mapia dan preman.

Upaya pencarian sang seniman menuju puncak-puncak pengalaman kreatif, nyaris merosot ke dalam bahasa benda yang karikaturis. Aku lirik terperangkap oleh frasa dan parafrasanya sendiri yang serba rumit serba salah dengan tumpukan kertas tak bermula. Hasrat-hasrat jiwa dan pikiran yang membubung dan membingungkan, yang mirip tokoh kita dalam Ziarah Iwan Simatupang, atau tokoh K dalam novel Kafka atau sang Siren itu, yang mengungkai pemberontakan naratif yang sudah dianggap mapan, yang bermula dengan huruf K kapital. Apakah Afrizal berusaha menghadirkan puisi dengan P besar? Entahlah. Sepastinya, baik puisi maupun prosa, terdapat orang-orang kota yang terluka dan sibuk dengan dunianya sendiri, seperti dunia dalam pasar malam. Perhatikan larik-larik puisi berikut ini:

Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Pohon tumbuh sendiri, sepi berjalan sendiri
Kemarin aku berjanji menjengukmu
Nonton bersama
Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Tak ada halaman lain pada tubuhmu
Waktu telah jadi bentangan kain
Potongan-potongan baju, ke Selatan ke Utara
Jam 10 malam, toko-toko telah tutup
Satu dua orang datang satu dua orang pergi
Siapa yang mau menunggu di sini
Orang-orang berlalu
Halaman rumah belum disapu
Semua orang datang semua orang pergi
(sajak Tanaman Tahun).

Kata-kata terasa rusuh oleh gemericik bunyi yang intim. Ketika gejala imaji coba dikontraskan dengan gejala imaji lain, atau ketika kecenderungan rasa cemas yang akut bercampur dengan perasaan sebagai narapidana, atau seperti manusia kamar berukuran 2x2 meter yang soliter dengan perasaan yang tak berdaya dan rendah diri bertukar-tukar dengan kegagahan, atau kecenderungan merayakan yang pasif dan aktif, maka di situ muncul kepribadian-kepribadian yang mengalami kontradiksi. Mungkin inilah salah satu gejala eksentrik. Kiprah-kiprah dari bahasa skizofrenik!

Ketika kebalau dan kecemasan tak tertangani, maka si tokoh tampak mengabaikan daya nalar dan perilaku otak yang lama kelamaan bisa jadi menunjukkan apa yang oleh Afrizal sendiri dinamakan sebuah ”menara epistimologi dalam bahasa”. Atau sebuah “menara epistimologi tanpa telinga”, tulisnya suatu kali, ketika prosanya hendak didekati dengan pisau epistimologi Ricouerian oleh Ignas Kleden.

Metafora menara yang digunakan mengingatkan saya pada sebuah ”menara keterasingan” yang berganti-ganti dengan ”menara keheningan” melalui cerocosan-cerocosan dan tampilan simile-simile serta igauan-igauan yang berlompatan, yang terasa lebih menantang jika disandingkan dengan frase-frase orang yang sering disebut ”majenun” itu. Dan puisi dan prosa dan naskah teaternya, memang tak luput menghadirkan suasana kegilaan yang kreatif.

Penokohan dalam puisi-puisi Afrizal, bila direnungkan dengan cara membaca berkali-kali, lama kelamaan seperti nyata, dan individunya seakan dibiarkan membusuk di menara keheningan di kamar sempit sambil menolak psikologi empiris dan merasakan psikologi kesadaran. Tak jarang bahasanya melompat-lompat. Strukturnya seperti melarikan diri ke atas menara tinggi, antara ruang di dalam rumah yang pasif dan ruang di jalan raya yang dinamis bertukar tempat sedemikian rupa hingga nyaris menjadi sasaran empuk burung-burung pemangsa yang terus mencabik, mematuk, dan mengoyak organ-organ vital.

Tetapi tak seberapa lama, saya pun menangkap gelora khas Malna yang merasa cemas dan sensitif. Dan itu dilukiskan secara naratif dengan mengandalkan bentuk puisi-prosa naratif. Afrizal memang bukan yang pertama memulai kecenderungan ini ketika ia mengamati atau ”belajar” tentang delusi-delusi skizofrenia dalam prosa Seperti Sebuah Novel yang Malas Mengisahkan Manusia dengan menyodorkan sebuah jatidiri yang keras melalui pergulatan autentisitas tokoh-tokoh yang kokoh, yang dapat menyebabkan orang terperangkap ke suatu sikap pantang menyerah. Karakter fiksi semacam itu sering mencerminkan apa yang sedang terjadi dalam realitas politik. Dalam konteks Afrizal, bisa jadi merupakan cerminan situasi politik kota yang otoriter pada masa Orde Baru.

Mungkin di sini kita bisa meletakkan situasi tokoh yang, jika meminjam istilah Albert Camus, “berkarya dalam bahaya”. Namun, haruskah kita menghadapi bahaya maut terus-menerus untuk menghasilkan karya seni yang bisa menjadi saksi tidak hanya bagi zamannya, tapi berdepan-depan dengan zaman? Ah, betapa banyak kita saksikan kejadian yang dahsyat yang menusuk hingga ke relung jiwa terdalam kemanusiaan, namun para seniman hanya menghasilkan karya dengan pergulatan batin dan karakter penokohan yang dangkal.

Tak sedikit juga karya besar lahir dari pengalaman seniman menghayati dunia soliternya di kamar persegi empat berukuran 2x2 meter tanpa pernah mengalami benturan yang keras di lapangan politik dan sosial, tetapi karya sastranya justru dianggap debutan oleh para kritikus. ”kisah kami tinggal 2x2 meter/Jangan lupa, Suami, Cacuk. Besok kami akan membuat pertunjukan jam 8 malam. Tentang Tini yang hatinya terbuat dari 2x2 meter” (sajak 2 x 2 Meter). Dan puisi-puisi mulai menunjukkan situasi yang tidak terikat dengan ruang dan waktu, karena waktu nyaris tak ada, karena dunia telah menjelma Rosa, karena hanya 15 menit aku merdeka sampai mati, dan selebihnya hiruk-pikuk yang mencemaskan dalam berbagai puisi ruang kota dengan ruang jalan yang dinamis dan berteiak-teriak. Bagi orang yang pernah merasakan pergulatan melawan rasa tersiksa yang membelenggu jiwanya cukup lama, kerja kreatif mungkin saja dianggapnya sebagai cara yang paling pas untuk mengekspresikan diri. Dalam situasi seperti ini, mungkin benar apa yang dikatakan oleh seorang psikolog ahli mendeteksi skizofrenia yang disinggung Sylvia Nasar dalam A Beautiful Mind: kerjanya sendiri mungkin tampak soliter, tetapi ciptaan atau karya yang dihasilkannya, umumnya dipandang memiliki kualitas nilai bagi masyarakat banyak. Dini kreativitas bisa berfungsi sebagai perlindungan, atau bahkan sebagai remedi bagi penyakit atau sebentuk strategi pertahanan diri.

Dalam konteks gambaran tentang benda-benda urban yang tampak seperti tersusun dalam puisi-puisi dan naskah-naskah teaternya, Afrizal memang tampak terlihat berusaha keras untuk membentuk semacam gramatika sendiri; gramatika benda-benda, bukan bahasa atau kata. Dan benda-benda urban dalam karyanya bukan lagi yang biasa kita temukan di jalan-jalan atau di rumah, karena benda-benda itu memiliki hubungan tersembunyi dengan individunya yang berusaha keras ingin mengintipnya. Dengan cara itu, sang penyair seakan sedang mengekspresikan sesuatu yang merupakan dirinya sendiri dalam kekiniannya, hingga suasana benda-benda tersebut tampak menyimpang atau diperhadap-hadapkan secara dikotomis dari kecenderungan umum.

Kalau pun alat bahasa yang digunakan dalam berkarya, itu lebih sebagai bentuk-bentuk warna dan gambar-gambar dengan mengandalkan spontanitas peristiwa model kaum informalis. Betapa jauh sesungguhnya Afrizal meninggalkan Chairil Anwar yang dengan jujur diakuinya sebagai gurunya itu. Jika Chairil masih cenderung menampilkan lirik romantik dengan keteraturan kata dan bahasa, dengan larik yang koheren, maka Afrizal justru memecahkan ketaraturan dengan menghadirkan pertentangan. Bila sajak-sajak Chairil berusaha menghadirkan dissonan namun masih dominan dengan gaya konsonan, maka di tangan Afrizal dissonan itu justru lebih kuat. Harmoni musik duka kata memang masih terasa, tapi hadirnya dissonan justru menegaskan kekuatan musik yang melirik secara posesif dihancurkan.

Takdir Alisjahbana pernah menyinggung soal kecenderungan dissonan dalam sajak lirik melalui penegasan Strawinsky dalam buku Poetique Musicale (1948). Dissonan merupakan sesuatu yang berdiri sendiri, dan ia tak menyiapkan sesuatu maupun memberitakannya, melainkan sesuatu itu sendiri. Bagi Strawinsky, dissonan bukanlah pendukung kekacauan, sebagaimana juga konsonan tidak selalu menjamin kemantapan.

Dalam konteks pembicaraan dengan sajak lirik, Afrizal memang sering menampilkan apa yang oleh Takdir dinamakan sebagai lirik alegori sekaligus lirik intelek; di mana lirik alegori agaknya sengaja dihadirkan dalam puisinya untuk membebaskan bentuk atau struktur puisinya yang mulai mengikat. Sementara lirik intelek justru berusaha untuk membuat ketat bentuknya. Dengan kata lain, lirik yang pertama mengisyaratkan meluruhnya intelek yang berhasrat mejelaskan hal-ikhwal, dan yang kedua malah dengan sendirinya mengukuhkan benteng intelek tersebut. Jenis lirik kedua ini justru paling dominan dalam sajak-sajak Afrizal.

Karena sering menjelma lirik-lirik intelek, tak jarang sajak-sajak Afrizal terasa rumit, gelap dan gumun. Mengandung banyak lorong dalam bahasa. Namun karena tabiatnya ini, maka puisi-puisinya dianggap memiliki gaya dan bahasa pengucapan khusus yang berbeda dengan lirik romantik model Chairil Anwar dan Goenawan Mohamad.

Tabiat aku lirik yang sepintas main-main, dan cenderung bergelap-gelap, justru tak membuat pembaca merasa terbawa arus imaji, tapi mungkin memaksa pembacanya untuk merasa mual, lantaran fantasi-fantasi infantil tampak meruwah. Namun, bisa juga dibaca sebagai watak dari puisi bahari yang sugestif dan kemampuannya melakukan resistensi dan sering membingungkan diri sendiri, namun sang penyair begitu kuat menghadirkan sebuah resistensi terhadap desakan dari luar.

Bila Edward W. Said bisa dipaksakan masuk di sini, mungkin saja bahwa inilah yang disebut sugesti yang menarik di Timur, namun sering kali diabaikan oleh Barat. Atau, jika saya boleh memakai uraian Dami N. Toda saat menampik A. Teeuw yang mengimpor teori beristilah Barat dan menerapkannya dalam kritik sastra, barang kali inilah bentuk kelalaian yang banyak menimpa sastrawan Barat yang memiliki teori dan metode yang bernama bagus-bagus tapi gagal ketika berhadapan dengan karya kreatif dari puak Bahari Nusantara. Apa yang mungkin dilakukan para kritisi itu justru menjadi doktriner dan menghukum secara tidak kreatif apa dan siapa saja yang tak sesuai dengan selera mereka. Dami N. Toda menolak konstruksi sastra Indonesia dalam perspektif tunggal yang dihasilkan sarjana-sarjana sastra lulusan Belanda”, kata Afrizal dalam esai obituari Sejarah dalam Kulit Bawang di Tempo akhir November 2006 untuk mengenang kepergian Dami.



III


Berkali-kali saya membaca puisi-puisi Afrizal dan yang menyangkut di benak saya cukup lama mungkin bukan kata-kata yang indah, tapi diksi-diksi permainan catur dengan kejutan-kejutan yang sering tiba-tiba. Buku Arsitektur Hujan misalnya, membuat saya terpukau lantaran terdapat 29 halaman khusus yang berisi indeks kata yang menggiring kita ke arah seni instalasi dan pendekatan struktural yang tak mati-mati itu.

Sementara itu, dalam analekta puisi Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing, membuat saya tertegun saat membayangkan bagaimana insting penyair kita ini menembus kabut mitos-mitos keluhuran manusia bahari Nusantara lewat bahasa mitos sendiri, yang mengingatkan saya pada eksit Claude Levi-Strauss dalam karya ilmiahnya. Kedua pengarang ini memang berjarak ribuan mil dan dipisahkan oleh kurun lebih dari setengah abad, namun seperti bertemu dalam suatu penghayatan yang dekat tentang keluhuran manusia suku ”pedalaman”—istilah yang celakanya sering disinonimkan dengan suku primitif dalam arti yang irasional atau ketinggalan zaman. Bisa jadi, dengan antropologi strukturalis Levi-Strauss itu, mungkin saja Afrizal berniat menggantikan strukturalisme yang sangat resmi seperti pintu tertutup dalam drama Sartrean yang sebelumnya sangat memikat hatinya.

Satu suku kata yang keluar dari mulut leluhur di desa-desa negeri kepulauan, ternyata bisa memberikan satu ruang, satu fungsi dan signifikansi kepada benda-benda yang ada di sekelilingnya. Penghayatan itu muncul dari berbagai penanda-petanda: larangan incest, totemisme, magi, mite (antara simbol dan tanda), yang dipandang sebagai sebuah penghayatan, atau pengalaman mite yang otentik. Berbagai warisan leluhur dikonstruksi sedemikian rupa untuk
menghasilkan puisi dan prosa yang unik dan metrik. Dan Afrizal memang seorang urban pembela gigih khazanah kesusastraan tradisi Nusantara dan diam-diam ingin mendesakkan semangat post-tradisionalisme ketimbang postmodernisme.

Barangkali lantaran kelewat asyik melakukan avonturir ke daerah-daerah pedalaman yang penuh rawa-rawa persembunyian itu, maka imaji-imaji dalam puisi-puisinya yang terkumpul dalam buku analekta puisi Kalung Dari Teman—seleksi 100 puisi yang pernah ditulis Afrizal—dan Arsitektur Hujan seakan melompatkan ludah harapan. Mau tak mau saya harus membawa-bawa buku Mitos, Dukun dan Sihir (1997) Claude Levi-Straus tentang strukturalisme sebagai ”teori pemikiran liar”.

Mengapa Afrizal terpesona oleh antropologi strukturalis? Tentu banyak alasan. Di antaranya, Afrizal tak memisahkan puisi dengan geometri atau sains dan sastra. Afrizal suka sesuatu yang konkrit, bergambar, visual, dan hal-hal yang bisa diukur. Strukturalisme adalah jawaban bagi semua itu. Dengan strukturalisme, ia merasa dirinya tidak terpecah di antara sensibilitas dan ilmu pengetahuan. Strukturalisme menjadi remedi bagi luka besar kemanusiaan.

Lebih lagi jika kita kaitkan dengan pernyataan-pernyataan Afrizal sendiri dalam setiap kesempatan temu sastra dan budaya atau festival Sastra Kepulauan I sampai VI, Afrizal begitu gemar mengungkit-angkat kembali strukturalisme mulai dari masalah sensibilitas, formalisme dan informalisme, pedalaman dan bandar, yang indoor dan outdoor. Pedalaman selalu dibayangkannya sebagai rumah sejarah yang sekaligus menjadi pusat dari kehidupan bekas penghuninya. Dengan kata lain, pusat eksistensi. Oleh karena itu, ajakan agar seniman pulang ke desa berarti kembali ke mahia atau cenayang untuk kemudian kembali lagi sebagai yang dialami, sebagai milik sendiri.

Lantaran tabiatnya yang hendak membebaskan kata dari imaji dan dari segala daftar keteraturan, agar kata-kata dan imajinya bebas berlompatan dan menari-nari ke sana ke mari, maka ketika membicarakan hal-ikhwal kota dan fenomena kekotaan, penyair ini pun berusaha kembali ke harmoni musik duka kata dan sekuat tenaga menjungkirbalikkan kota yang angkuh pada dirinya ke latar belakang bawah sadarnya seraya mengembalikan desa sebagai latar depan bagi kehidupan mendatang.

Dalam menyikapi soal semacam ini, kadang secara diam-diam sang penyair mendesakkan suatu passing over (melintas-batas) ke kota atau bandar untuk kemudian caming back (pulang kembali) ke desa, dan sebaliknya. Namun, saya tak tahu apa alasannya ketika Afrizal melupakan proses transit atau pulang-pergi antara desa-kota, formalisme-informalisme, dalam laporan tentang pertemuan Sastra Kepulauan VI di Sulawesi dalam esai di Kompas yang bertajuk: Proyek Eksperimen di Barru (25/5/2008). Di sini ada beberapa soal yang agaknya Afrizal terlampau nyinyir dalam melihat kecemasan sastrawan (kota) mengenai hilangnya tradisi di desa.

Dalam pandangan Afrizal, kerja-kerja yang dilakukan sastrawan selama ini justru cenderung ke arah memformalkan budaya kampung di desa: sebuah bentuk formalisme yang menjadi sebaliknya dari kenyataan budaya kampung yang informalisme. Barangkali karena sering berjalan-jalan ke desa-desa di pedalaman yang penuh rawa-rawa persembunyian itu, maka beberapa kali saya bertemu dengan gagasan Afrizal yang tak ingin kompromi. Dalam setiap kesempatan temu sastra dan budaya di berbagai daerah dalam sepuluh tahun terakhir, Afrizal begitu gemar mengungkit-angkat kembali ketegangan ruang formalis.dan informalis, desa dan kota, indoor dan outdoor, dan tak sedikit terlihat ada upaya untuk mengambil jalan tengah. Bahkan lebih jauh, ruang formal dan informal tak diberi kesempatan untuk saling berbagi dan mengisi, melainkan menempatkan ruang informal, ruang yang terpinggirkan, petak kecil, sebagai pilihan untuk menyiasati hidup di tengah chaos dan class yang bertubi-tubi muncul dalam imajinya. Beberapa tahun lalu Afrizal juga menulis tentang Seni Outdoor dan Jangan Takut...Perdamaian Baru di Kompas (3/11/2002) yang juga menjatuhkan pilihan pada outdor sebagai inti keragaman. Tengok kata-kata Afrizal yang khas ini:

Outdoor telah menjadi sebuah "panggung baru" untuk sebagian besar aksi seni dalam Journal of Moment Arts ini. Asia Ramli Prapanca misalnya, masih melihat outdoor dan indoor sebagai unsur-unsur yang bersifat ikonik dalam pertunjukan, dan bukan sebagai dua wilayah yang membutuhkan perbedaan secara tegas. Perbedaan yang membawa konsekuensi luas dalam memandang kesenian di tengah ruang publik.

Dengan ekstream Afrizal membalik mitos indoor seraya merayakan outdoor sebagai latar depan bagi pertunjukan teater atau Performance Arts masa kini. Berbagai resistensi dalam mitos-mitos leluhur manusia suku di negeri kepulauan ini ditampilkan sebagai strategi melawan “kuasa/pengetahuan” kekotaan dan kemodernan. Mitos-mitos yang di-rekreasi kembali dalam puisinya seakan menjelma semangat anti-mitos, bahkan pasca-mitos.

Dalam esai lain yang dimuat dalam buku bunga rampai Ideologi Teater Modern Kita, Afrizal pernah mengatakan apa yang disaksikannya dengan teater yang berlangsung di Makassar: “Orang ingin menemu jejak waktu dalam teater, ketika tubuh kita yang mau hidup tidak rela berada dalam kekangan peran seperti memasuki lemari pakaian orang lain. Atau ketika berhadapan dengan laut dan langit wajah dan mata mereka jadi penuh oleh cerita. Nafsu untuk bercerita bangkit seperti kerinduan tak sadar terhadap dunia daratan. Di laut ombak yang tergerai dari 999 helai rambut putri penjaga Teluk Makassar”.

Berbagai motif mitos dari negeri bahari dikonstruksi sedemikian rupa hingga mirip dengan para dewa merekonstruksi bangunan istana kerajaan Astina dengan semangat apa yang oleh seorang kritikus bernama Laksmi Pamuntjak dilukiskan sebagai ”sebuah pendewaan heroisme manusia, hiperbola, dan sesuatu yang tak bisa dijelaskan, kadang irasional”.

Afrizal seakan menabuh tambur Minang dengan ajakan untuk melakukan ”perang kode” terhadap “sastra kota”. Apakah Afrizal tak melihat bahaya yang terlampau memburu kedesaan dan menghujat penyair yang kekotaan? Tidak cukupkah karya-karya sastra berbahasa daerah dan komunitas-komunitas sastra yang bertebaran di desa untuk melihat adanya indikasi ke arah penguatan identitas yang sempit? Tengok kutipan pernyataan Afrizal dalam esai Puitika Urban dan Metafora Dari Pemikat Baru berikut ini:

Sastra Indonesia tidak pernah lahir di desa dan tidak pernah diciptakan untuk kehidupan di desa. Sastra Indonesia lahir dari pembunuhan terhadap sastra etno lewat bahasa Indonesia. Kenyataan politik bahasa seperti ini menyakitkan untuk keseluruhan orang Indonesia. Seorang siswi SLTP di Negare Bali terus terang tidak pernah membaca sastra Indonesia, karena dia tidak suka bahasa Indonesia. Tetapi sejarah tidak bisa kembali ke masa lalu, walaupun pak Sarip sampai sekarang terus mengusung kematian budaya latar belakangnya di dalam tubuhnya yang kian renta.

Pengusungan kematian budaya latar belakang ini paralel dengan kenyataan sastra Indonesia, yang walaupun bergerak di kota dan disebut sebagai sastra kota, namun hingga dekade 80-an masih curiga dan negatif terhadap kehidupan kota. Kenyataan ini memang biografis, karena hingga dekade 80-an sastra Indonesia masih didominasi oleh para sastrawan yang lahir di desa, bukan di kota seperti dekade sekarang. Hingga dekade 80-an sebutan satra kota sesungguhnya baru memenuhi kenyataan sastra Indonesia yang menggunakan kota sebagai tempatnya bergerak. Kota belum menjadi ruang dalam sastra Indonesia..Estetika urban belum menjadi bagian dari puitika urban. Puitika urban belum positif. Ruang kota belum menjadi medan metafora dalam pencitaan sastra.


Dalam esai yang disiapkan Afrizal untuk pertemuan Sastrawan Jakarta di TIM tahun 2003 tapi gagal disampaikan karena ia tak hadir dalam pertemuan itu, tampak bahwa ia membela kelangsungan tradisi di desa dengan mengembalikan ”desa sebagai latar depan” sambil menohok ”sastra kota sebagai latar belakang”. Dengan menegaskan bahwa sastra Indonesia tak pernah lahir di desa, Afrizal berusaha menampik para sastrawan yang menjejalkan modernisme di desa. Tetapi di sisi lain ia menohok sastrawan yang masih terus curiga pada kehidupan kota, dan ini biografis sifatnya karena hingga dekade 80-an sastra Indonesia masih didominasi oleh para sastrawan yang lahir di desa, bukan di kota seperti dekade sekarang.

Afrizal cenderung kontradiktif ketika mengekspresikan ruang dan bentuk formal dengan seorang informalis yang radikal. Seorang informalis, kita tahu, nyaris acuh terhadap negara, merasa tak memerlukan negara, emoh atas segala aturan, ketertiban, keseragaman, dan seterusnya. Tapi aneh, semangat informalisme dalam sajak-sajak dan naskah teater Afrizal muncul justru di ambang keruntuhan politik stabilitas Ode Baru dan terus berlanjut setelah reformasi begulir. Hampir tak ada kecenderungan futuristik atau intuisi yang tembus pandang jauh sebelum Orde Baru sunguh-sungguh runtuh.

Dalam naskah-naskah teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit dan Migrasi di Ruang Tamu tampak ada semangat mengaklamasikan pernyataan sikap keteateran dengan berbagai istilah: gramatika benda-benda, teater ruang, kembali ke ruang, teater kamar, teater bukan lagi tergantung pada naskah, bukan akting tapi ruang, bunuh diri geografi atau ganti kelamin (yang kota menjadi desa dan desa menjadi kota, bunuh diri indoor menjadi outdoor, bunuh diri gender menjadi genderis) dan sebagainya. Sebuah kecemasan arkais dan naluri akal pikiran dan bermain zero-sum. Sebuah kepribadian teater yang tak lengkap, terbelah berlarah-larah. Dan berkutat pada liang lahat melalui kerja-kerja pikiran-benda dan terus menghadirkan benda-benda menjadi semacam kolase yang meragukan biografinya sendiri.

Informalisme tanpa formalisme? Terlampau sulit ditepati, sebab negara sudah bagian dari diri kita sendiri. Desa tanpa kota? Ah, bisa saja asal kita sanggup mewujudkan, tapi saya ragu karena masih ada ”kota sudah tak punya alamat untuk pulang”; dalam arti masih juga terpikirkan. Lupakah Afrizal bahwa di desa sendiri tak berwajah tunggal sebagaimana juga di kota? Desa dan kota sudah terlampau banyak diserukan penyair Indonesia.

Dan orang banyak lupa kemungkinan di belakang semangat itu bahwa sastra pedalaman sering menjelma sebagai pisau bermata dua: di satu sisi menjadi bekal bagi sastra Indonesia untuk keluar dari kungkungan dikotomis sebagai "sastra kelas sepatu" untuk masuk ke dalam "sastra kelas tinggi". Bagaimana mau membunuh ideologi negara jika para seniman cuma kembali ke desa-desa yang masih kuat identitas primordialnya?

Terlampau menempatkan desa sebagai yang ideal, sementara kita cuma masuk sekali-dua kali ke desa lalu kembali lagi ke kota, terkesan agak parsial. Tanpa diseru memang kenyataannya para penyair telah kembali ke desa dan membangun komunitas-komunitas sastra yang bisa menjadi "kerikil tajam" dalam kerangka politik ekonomi globalisme.


IV



Kecenderngan puisi Afrizal dalam Abad yang Berlari (yang kemudian disatukan dalam Kalung Dari Teman) dengan menjadikan kata sebaga kuda Troya untuk mendesakkan imaji, telah bergeser dengan puisi yang tampaknya kembali ke struktur penuh. Dalam arti lain, kembali ke bentuk kata, arsitektur kata dan lorong bahasa. Sajak-sajak dalam buku Di Rahim Ibuku Tidak Ada Anjing, aku lirik tampak bertambah histeris dan nyaris berhenti menulis puisi.

Antara imaji dan kata dalam puisinya memang tak bisa dipilah ketat sebagaimana antara putih dan hitam, tapi dissonansi yang digunakan cukup berbeda secara eksplisit antara puisi-puisi Afrizal yang muncul tahun 1980-an akhir dengan yang terbit tahun 1990-an akhir. Awal kepenyairan Afrizal tampak kuat menampilkan imaji secara merdeka dan kerap kali melahirkan diksi dan parafrase yang menabrak logika, serta pasifisme yang tak menahan diri.

Mungkin lantaran karena kritikus melihat puisi Afrizal dan Tardji sama-sama gelap dan cenderung kembali ke ”pedalaman” subkultur, terutama dari upaya mengejar isi dan makna, maka menyimpulkan puisi-puisi Afrizal dekat dengan wawasan estetik Tardji. Setahu saya, Malna jarang sekali menampilkan puisi sebagai kristalisasi dari kata, sementara Tardji sebaliknya. Antara frase puitik dan frase estetik harus dibedakan; yang pertama cenderung tak ber-indah-indah melainkan kegirangan yang gandrung, sementara yang kedua terlampau melankolis-sentimentaslis mirip tragedi estetik Ellen Disyanake dan Pastoral-nya Goenawan Mohamad.

Tetapi bagaimana pun, seperti ditegaskan juga oleh almarhum Dami N. Toda, yang begitu gemar menggunakan silogisme mata dalam menilai puisi modern Indonesia, puisi-puisi Afrizal pantas dielukan kehadirannya sebagai pendatang baru yang muncul pada awal 1980-an hingga akhir 1990-an. Bahkan, sebagai simpul saran dari sebuah petualangan terhadap puisi-puisi penyair kita ini, melalui biografi membacanya, Dami N.Toda kembali menohok dengan temuannya: “penemuan wawasan estetik puisi modern Indonesia kini hidup dan berjalan dengan ‘utuh mata’: mata kanan (Chairil), mata kiri (Sutardji), mata hati (Rendra) dan mata kepala (Afrizal).

Kerja pemetaan atau memata-matai setiap subjek yang didekati, mirip kerja kalangan intelijen yang memata-matai teroris ke segala penjuru. Namun cara ini mungkin pantas dipertimbangkan mengingat sampai hari ini tak ada yang mencoba menyanggah temuan Dami. Soalnya: mengapa Afrizal di letakan dalam mata kepala? Mungkin karena puisi-puisi Afrizal cenderung bermain dengan alegori intelek. Memanggul sebuah penggada besar.

Kritik saya pada Dami, cara membidik puisi lewat mata kamera inteligen semacam ini terlmpau tendensius dan nihilistik, yang sadar atau tidak sadar telah mematikan puisi-puisi penyair lain yang juga mengandung kekuatan tersendiri. Semangat yang dihadirkan Dami N. Toda lagi-lagi ingin mewartakan kematian puisi setelah kelahiran empat penyair eksentrik itu. Kehendak ini paralel dengan kaum post-strukturalisme yang dengan keras memukul tambur kematian filsafat dan menohok ilmu pengetahuan. Dan apa yang dilakukan oleh kritikus pembela khazanah sastra lisan bahari Nusantara ini, seperti benar-benar memaklumkan kematian puisi di negeri seribu satu puisi dan penyair ini.

Temuan Dami terhadap wawasan puitik empat penyair itu, di sisi lain, memang cukup beralasan, mengingat di tahun 1970-an Dami N. Toda muncul sebagai kritikus yang mencoba menyelam secara serius wawasan puitik-estetik penyair Indonesia yang memiliki kecenderungan beda dengan Goenawan Mohamad dalam mendekati sajak. Teater Rendra tahun 1970-an ditempatkan Dami sebagai teater puisi, bukan teater mini kata sebagaimana kata Goenawan. Dami mengembalikan teater puisi Rendra sejajar dengan puisi-puisi Rendra, oleh karena itu karya-karya Rendra adalah asli, orisinal. Goenawan seakan mempertanyakan kejutan dan orisinalitas Rendra dengan menghadapkan pada kreativitas, dan terbukti kata Goenawan dalam Teater dan Indonesia (1973), apa yang dilakukan Rendra cuma kelantangan sesaat. Diskontinuitas akhirnya kembali ke kontinuitas.

Sampai saat ini, saya belum membaca esai Goenawan tentang puisi-puisi dan teater Afrizal yang sempat memukau publik Jakarta era awal 1990-an itu. Puisi-puisi dan teater-teaternya muncul sebagai kontinuitas puisi dan teater Rendra tahun 1970-an atau bahkan kelanjutan dari prosa “Dada Asia”-nya Iwan Simatupang dengan penekanan pada dissonan. Banyak keluhan pembaca dan penonton terhadap Afrizal yang terlampau menghadirkan teks-teks skizofrenik yang berganti-ganti antara penentraman hati lagi (kecemasan, kegemparan, kekecewaan, amarah, besalah, malu, luka, duka), haus imbalan, kasih dan cinta, haus pertentangan, dan kebosanan yang mengingatkan kita pada respon masyarakat sastra atas kehadiran novel Ziarah, Kering, Koong dan Merahnya Merah. Bahkan “Celakah bila kita membaca terlalu banyak”-nya Iwan juga dlontarkan Afrizal.

Dalam pertemuan dengan puisi-puisi Afrizal, saya sering bersua dengan kata-kata metris model permainan geometri ruang. Di antara puisi Indonesia yang pernah saya baca, hanya puisi-puisi Afrizal yang banyak memasukkan angka dan bilangan dengan kehendak mengejar geometri ruang imajiner. Beberapa di antara bilangan atau angka yang sempat saya identifikasi, seperti ungkapan berikut ini: “1 menit dari halaman rumahku”, “500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan”, “karikatur 15 menit”, “biografi Yanti setelah 12 menit”, “pulogadung dari peta 15 menit”, ”cerita dari tata bahasa 16.000 liter minyak tanah yang berjalan di depanku”, 16.000 liter jadi lehermu, 16.000 liter minyak tanah mulai mencium bau warganegara”, ”cerita dari 2 hijau”, ”5 sentimeter dari kiri”, dan sebagainya. Semua itu menjadi bisa diukur dan logis.

Afrizal memang reseptor yang cenderung banyak menerima sinyal angka-angka dan bilangan ketika ia merasa bahwa hidup dalam ruang dan waktu adalah hidup dalam logika yang terukur. Dasar pemikiran tepat dan logis yang disebut Aristoteles principium identitatis—setiap hal adalah yang identik dengan dirinya x = x sehingga menjadi satuan yang memungkinkan pengukuran dan hitungan rupanya belum mati. Ruang yang tak bisa diukur rupanya tak menarik, mungkin karena membuat individu dan dunia di sekelilingnya terancam pasti.

Bedanya dengan Iwan Simatupang, Afrizal masih cenderung menghayati puisi sebagai rasa senang pada struktur logika dan bukan mistik. Ketika mengungkapkan pengalaman pribadinya melalui ukuran metris, bisa jadi ini sebuah kehendak menampilan kelainan dari sebuah kata karena tenaga kata ternyata tak juga dapat mengurangi kegundahan dan kebalauan dunia batinnya. Sejak Plato mencari sisntesis dari pemikiran Heraklitos dan Permenides dan pemikiran Descartes dan Locke disentesakan Immanuel Kant, pengetahuan mulai dengan pengamatan logis melalui penginderaan yang bercorak, rupanya masih terus berkesinambungan sampai dengan Afrizal Malna. Padahal hal yang bercorak dengan bentuk waktu dan ruang melaui dua belas kategoris logis (jumlah, sebab, sifat, pembatasan, pedalaman, kedalaman, pembandingan, pembentukan, dan lain-lain) serta tiga ide yang mengatur pengetahuan menjadi ilmu (Allah, Alam, dan Jiwa) tidak lebih dari kokok ayam rasionalisme-positivisme yang sudah klise dan aus.

Namun, terlepas dari “rasa senang berlebihan terhadap yang logis” itu, puisi-puisi Afrizal tetap layak dikaji karena beberapa hal masih bersifat rawak dan beberapa segi masih tunduk pada aturan-aturan yang belum jelas dan sulit dipahami kecuali dengan menengok wawasan geometri ruang imajiner. Kehadiran bilangan dalam sajak-sajaknya mengingatkan saya pada diskusi tentang struktur dan bentuk, yang bisa jadi merupakan antitesa terhadap ruang mistis.

Jika kebanyakan penyair Indonesia masih sebatas memikirkan kemungkinan mengekspresikan geometri ke dalam puisi, Afrizal telah mengawalinya dengan tidak membuat kelantangan yang tak dapat dibuktikan. Dengan ekspresi geometris, dengan pikiran liar yang imajinal serta renungan intuitifnya yang keras-getas, sering muncul ungkapan yang gagah dan wah yang khas para jenius yang memikirkan dunia sains.

Dalam kumpulan analekta puisi Arsitektur Hujan (1995), Kalung dari Teman (1999) dan Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing (2002), Afrizal banyak sekali menyuguhkan pada pembaca sebuah bentuk puisi sebagai pencitraan geometri dan ruang. Dalam buku kumpulan sajak Kalung Dari Teman, terdapat 34 sajak yang mengekspresikan bilangan bersamaan dengan kata.

Afrizal mengungkapkan kecenderungan untuk bagaimana segalanya bisa terukur dengan angka. Dan kata-kata secara mencolok hadir sebagai bersamaan dengan angka-angka dan kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah pencitraan geometri ruang yang terukur. Afrizal sendiri dalam esai proses kreatifnya, yang dimuat dalm bagian akhir buku Kalung Dari Teman, masih menempatkan “rasionalisasi atas pengalaman Kata” melalui bahasa gambar dan ruang yang materialistis yang bisa diukur, dan bukan ruang spiritualis-mistis. Dengan ruang yang materialistis, puisi-puisi Afrizal hampir tak pernah absen mengkitik kecenderungan negara yang tak berterus terang dan tidak logis. Agaknya, penyair ini seperti menganut ideologi anti-negara berikut perangkat militer dan jajaran pemerintahannya, yang tampak keras kepala. Kritik atas negara kadang menggunakan kritik lewat manusia, kadang lewat benda-benda, dan juga lewat anjing.

Apa saja yang ditampilkan Afrizal seperti berubah menjadi biografis dan eksistensialis sifatnya. Tanpa sedikit pun merasa riskan menghadirkan apa saja yang sempat ditemukannya di pedalaman untuk kemudian menyungsangkannya ke dalam sajak dan menjadi biografi puisi. Berbagai wawasan puitik dengan berbagai logat muncul dari pertemuan dengan benda-benda urban dan berbagai tradisi lisan di kepulauan Nusantara. Logat Betawi memang masih sering muncul ketimbang yang lain-lain. Dalam puisi-puisinya juga sering menyeruak permajasan-permajasan yang sebelumnya dikenal di desa; buah tomat, semangka, cabe, pepaya. Lalu muncul juga benda-benda urban; kaleng, kardus, permen karet, megapon, mikropon, sikat gigi, dan lain-lain.

Puisi-puisi awalnya tampak berwarna ”Dada” dan agak kental dengan permainan sulawan, maksim-maksim model eksistensialis, bahkan terasa ingin menantang eksistensialisme dari Jean Paul Sartre. Dalam kumpulan puisi Abad yang Berlari misalnya, penyair ini seakan memutlakkan mitos keluhuran dan kebesaran manusia dengan filsafat manusia lewat bahasa pengucapan macam ini: “aku ingin jadi manusia, memuja kebesaran manusia, palu, o kematian, kematian yang sempurna, o waktu… Namun pada saat yang sama, Afrizal juga menampilkan kematian manusia setelah kemajuan teknologi dan informasi yang gila-gilaan.

Dalam puisi “Dada”, “Masyarakat Rosa”, “Mitos-mitos Kecemasan”, “Asia membaca”, atau beberapa puisi terbarunya, manusia nyaris mati digilas mesin waktu. Ada usaha untuk menciptakan genre sajak Dada Asia. Dan sang penyair terus histeris menyebut-nyebut dan memanggil-manggil manusia, dada, kematian, dan sebagainya. Kata-kata buntung, kosong, ditambah kehadiran huruf O dan kata kematian dalam puisi-puisi Abad yang Berlari, memang bisa menambah efek kesunyian, kegelisahan, kesepian, kekosongan, sakit, perih. Terutama yang dirasakan aku lrik melalui getaran eksistensialis yang keras.

Iwan Nurdaya Djafar pernah memparodikan kecenderungan histeria Afrizal Malna melalui sebuah sajak bertajuk ”Malna Yang Berlari” (1988): ”tanpa membaca, malna malna/mengejar abad yang berlari/maka palu demi palu/dari segala penjuru/merecaikan batu iman/tinggal puing kemudian/atas nama kecemasan/kutanam mitos tentang tuhan/dalam dada sendiri/kumaknai sendiri/tapi hidup alangkah sepi/setelah kutinggalkan Puisi/demi nemukan puisi”.

Puisi-puisi Afrizal yang awal memang belum gandrung mempersoalkan geografi puisi dengan kuat, sebagaimana ia lakukan belakangan ini. Harap dimaklumi bila ada yang mengingatkan puisi-puisi dalam Abad yang Berlari pada Adimanusia Nietzsche atau atheisme Jean Paul Sartre serta pemberontakan Soren Kierkegaard terhadap penantian dan harapan yang mencemaskan karena tak pernah pasti.

Namun dalam kumpulan puisi terbarunya, Di Rahim Ibuku tak ada Anjing, agaknya gagasan eksistensialis yang keras itu dienyahkan dari puisinya setelah sang penyair menemukan tematik dan bentuk pengucapan yang dekat dengan strukturalisme. Berbagai penanda dan petanda strkturalis itu ditakiknya dari berbagai negeri kepulauan. Afrizal dengan intim mengekspresikan sajak-sajaknya dengan kembali pada struktur, pada bentuk, pada kedalaman, dengan menggunakan bahasa gambar dan visual. Meski sering dicemooh sekadar berkutat pada ilusi geometris dan perjalanan yang sempit dan meniscayakan keterbatasan, sebagaimana makna kedalaman dan bentuk itu sendiri, wawasan puisi Afrizal dapat dipetanggungjawabkan.

Bila dihayati lebih dekat, ada kecenderungan kuat untuk menghadirkan puisi dalam wawasan geometri, atau berhasrat meng-angka-kan kata-kata. Setiap kata dalam puisinya bagaikan struktur baja yang menunggang beban kedalaman kemaknaan, tapi pada saat yang sama makna itu menjadi gelap oleh karena tipe dan strukturnya. Di sini terlihat bahwa kedalaman di pedalaman tak lain adalah bahasa ruang. Dalam konteks puisi dan teater, inilah yang dahulu disebut oleh Gaston Bachelard sebagai puisi ruang atau teater ruang.

Membicarakan ruang dalam puisi, prosa, maupun teater garapan Afrizal Malna, tak pernah bisa dikatakan sebagai ini dan itu. Akan tetapi, berbagai personifikasi tentang ruang selalu bisa dihubungkan dengan kekuasaan—baik kekuasaan dalam arti politik, ekonomi, sosial, maupun kultural. Dengan kata lain, ruang bukanlah entitas yang statis, melainkan sesuatu yang berjalan terus sebagaimana waktu. Ruang bergerak dalam perubahan-perubahan dan menuntut pemetaan ulang atas konsepsi dan imajinasi geografis setiap kali kita menyinggungnya. Ruang diciptakan, dihadirikan, diproduksi, dan direkonstruksi terus-menerus untuk kepentingan melanggengkan kekuasaan.

Sensibilitas—cara merasa, mengindra dan memaknai sesuatu—berada dalam relasi saling bentuk dengan ruang. Ruang-ruang kota Jakarta misalnya, kerapkali digambarkan Afrizal dalam konteks ketegangan antara apa yang disebut ”enclave dan access”: yakni antara logika yang memaksimalkan penutupan dan memperlancar akses. Ketegangan ini semakin lama semakin rumit, tumpangsusun dalam berbagai paras dan bentuknya, dan akhirnya semakin tak terasa dan tak disadari oleh para penentu kebijakan. Para perencana, arsitek, pengelola, dan pemodal bahkan masih saja berpikir dan berlomba-lomba untuk membuat berbagai macam enclave dengan tujuan untuk memberi mereka akses dalam memanfaatkan ruang-ruang yang ada.

Tak mengherankan jika Afrizal menangkap akibat sampingan, di mana ruang-ruang kota yang bukan enclave, yang berada di pinggir, atau ruang sisa, menjadi tak terpikirkan, diabaikan, dan lambat laun dihilangkan dan siap dikonstruksi dan diubah-jadikan enclave model lainnya. Logika ruang semacam inilah yang oleh Ilya F. Maharika dalam salah sebuah esainya mengenai arsitektur, dinamakan sebagai logika ruang kolonial, yang menghasilkan ruang yang seragam, tertutup dan kehilangan keunikan dan kreativitasnya. Sejarah lokalnya mengalami pengrusakan. Penghuninya mengalami alienasi, tak bisa menentukan keberadaan ruang huniannya sendiri.

Rakyat miskin perkotaan, yang tinggal di ruang-ruang sisa, kata Afrizal: sering kali dibiarkan dalam kondisi nyaris tidak tahu apa-apa terhadap persoalan, keadaan, perubahan dan bencana yang akan menimpa mereka akibat hasrat untuk menguasai semua potensi ruang yang ada. Rakyat, katanya, telah jauh kehilangan medianya melalui berbagai politik perijinan dan legitimasi hukum yang dijalankan. “Imajinasi sosial kita tentang ruang menjadi impian-impian buruk di masa depan”, tulis Afrizal.

Berbagai fenomena baru yang muncul dalam pengalaman ruang kita di hari ini, sebagaimana juga pernah disinggung Bambang Sugiharto (2002), telah mengalami perubahan peran dan fungsi. Karena itu, kini dituntut bukan saja sekadar melakukan koordinasi atas relasi ruang dan tubuh kita, melainkan juga menciptakan pola persepsi baru atas pemahaman akan nilai ruang bersama.

“Siapa yang tak butuh ruang-ruang yang nyaman, aman, ramah dan indah sebagai tempat berteduh”, kata Ilya F. Maharika, karena “ruang yang sempit, kumuh, sumpek, dan bau apak, bila perlu dibuat seindah mungkin agar kita merasakan kenyamanan”. Bila perlu ruang-ruang yang sudah disulap bagus-bagus dan menetereng itu kita buat rumah dan ditempel lukisan Picasso atau Hanafi, sudut-sudutnya diberi pentilasi dan sirkulasi agar udara bisa bebas keluar-masuk, dan di halamannya didirkan gardu satpam untuk mengawas maling, hingga semuanya seperti mal Taman Anggrek yang mampu menampung kenyamanan dan selera konsumen.

Tapi, jangan pernah bermimpi bagi para pengemis, tukang pancong, tukang sol sepatu, tukang becak, dan gelandangan; jangan pernah berharap kalian bisa masuk ke dalam, bahkan di teras depannya, walau pun saya tahu kalian hanya sekadar numpang berteduh dari guyuran hujan! Afrizal punya pengalaman pribadi soal ini ketika masih aktif di UPC Jakarta.

Dengan memanfaatkan cara pandang terhadap ruang ketiga, Afrizal Malna menohok kekuasaan melalui gagasan puisi ruang dan teater ruang. Cara ini ditampilkan dengan mencoba melebur, mengaduk, menyandingkan dan membaurkan dimensi ruang dan waktu. Dan ”waktu adalah air”, tulisnya. Sementara ruang seakan menjelma ”sungai yang terpanjang dalam waktu”. Dan Afrizal berusaha menempatkan ruang di jalan-jalan kota Jakarta tidak lagi seolah-olah nyaman dan aman, humanis, tapi sesungguhnya dibalik gagasan-gagasan yang bagus dan memikat itu tersembunyi mata-mata penjaga, mata-mata kamera yang mengawasi segala sesuatunya agar tampak kondusif dan terkendali, padahal sesungguhnya hanyalah semu. Ruang di jalan mengalami perubahan yang berlangsung sangat dinamis. Tak ada relasi di jalanan. Antara tukang bakso, sopir mobil, sopir bajai, dan becak sering berjalan sendiri-sendiri tanpa relasi. Begitulah ruang yang terjadi di jalanan. Afrizal pernah menggagas “rumah gerobak” untuk pemukiman kaum miskin kota Jakarta karena—minjam salah satu bait puisi Hujan di Pagi Hari:

Kita pernah membuat rumah, sebuah dunia. Tetapi
dengan merasa heran kita bertanya: ke mana mau
pulang? Segala yang bergerak diam-diam sedang
mengubah dirinya sendiri, hanya untuk mengenali
kembali, jalan-jalan yang pernah dilalui.

Tak urung, sajak di atas menghadirkan imajinasi tentang orang-orang kota Jakarta yang kehilangan jejak sejarahnya lantaran rumah-rumah mereka digusur. Dan Afrizal agaknya ingin menjadi ”yang Lain”. Ide ini menghancurkan ide dasar ruang dalam sebuah rumah yang umumnya bersifat statis. Dengan rumah gerobak maka rumah bersifat mobile, lentur dan dinamis. Namun ide ini rupanya tak mudah dan sudah bisa diduga sebelumnya: gagal.

Ruang dalam rumah bagaimana pun adalah sebuah “tempat-diam”. Karena itu rumah menjadi pusat dari kehidupan penghuninya. Sebagai eksistensi bagi manusia yang menempatinya. Rumah sebagai pusat kembali, atau pulang dari persiran. Dan pulang berarti kembali ke mahia, kembali dalam hal-ikhwal yang dialami sebagai miliknya sendiri. Apa yang dinamakan milik, tak lain kecuali tempat-diam itu: tempat di mana sang penyair berakar; di mana di rumah ia merasakan kenyamanan, adanya perlindungan dan ketentraman. Bagaimana jika keinginan untuk kembali pulang ke rumah namun rumah itu telah tiada?



V


Imajinasi ruang geometris dalam puisi-puisi Afrizal muncul lewat kehadiran angka-angka melalui ukuran meter, sentimeter, dan waktu. Ruang dan waktu dipahami sebagai yang beisi, bkan kosong dan hampa. Dengan kata lain, masih ada rasionalisasinya. Afrizal menganggap kekosongan bukan sebagai ruang, karena kekosongan memang masalah yang mengandung aura mistis. Ia kian jauh dari kecenderungan kaum mistik. Bahkan lebih condong pada ekspresi bilangan satuan yang rasional. Dengan kata lain; sejenis bahasa isomorfisme.

Ketika menyinggung puisi Danarto dengan ”ruang sembilan” yang terkenal itu, dalam sebuah esainya Afrizal mengatakan: puisi yang cuma terdiri dari kotak berjumlah sembilan itu terlampau berlebihan jika dikaitkan dengan masalah pengucapan mistik.

Menarik mengaitkan gagasan Afrizal tentang angka dan bilangan dengan seorang matematikawan yang menderita skizofrenia yang pernah menulis tentang variietas aljabar berdimensi 6 yang sama dengan ruang berdimensi tujuh, yang adalah singular dengan sebuah titik singularitas di pusat koordinat: 0 0 0 0 0 0 0. Seberapa singularkah varietas berdimensi 6? Bagaimana derajat komparasi singularitasnya, di banding singularitas lain yang sejenis agar mendapatkan pembandingan yang baku?

Kita tak akan menemukan jawaban, dan harus mencari jawaban di tempat lain, dan matematika tingkat tinggi mungkin bisa memberikan jawaban terhadap singularitas dan enigmatis model puisi-puisi metris. Dan kita tahu bahwa pengertian ruang imajinal dalam puisi berasal dari matematika yang mengklaim suatu posisi idologis dominan mengenai apa yang dimaksud dengan ruang matematis. Henri Lefebre dan Linda Tuwihai Smith bahkan pernah mengatakan: dalam ruang, matematik mengkonstruksikan sebuah bahasa yang mencoba mendifiniskan dengan menggunakan parameter logis, dimensi, kualitas dan posibilitas ruang.

Bahasa ruang inilah yang mempengaruhi cara Barat berpikir tentang dunia di luar bumi, cara mereka memandang masyarakat Timur yang eksotis. Ide-ide para filolog Barat mengenai ruang dan waktu terkodekan dalam bahasa. Dan Afrizal menabuh tambur dengan ajakan unuk melakukan ”perang kode” melalui wacana Asia Membaca. Namun pada saat yang sama Afrizal terpukau juga oleh Barat. Katanya dalam esai proses kreatif:

Saya tidak heran kenapa saya merasa memiliki pijakan yang lebih bermakna, lebih pasti, untuk menulis puisi di negeri mereka daripada di negeri sendiri. Karena memang Eropa telah menata dirinya sedemikian rupa hingga kepada tatanan pemaknaan, dari tata kota hingga janji untuk berkunjung.

Apa yang unik dalam wawasan kepenyairan Afrizal terlihat pada lontarannya yang seakan berlawanan dengan sajak-sajaknya. Keintimannya bermain-main dengan geometrii ruang dan waktu kronometris sekaligus waktu geometris yang sering mewujud dalam bentuk bilangan dan teorema aritmetika yang unik dan menarik. Tabiat puisi semacam ini masih memungkinkan untuk didekati dengan teori semantik kata atau teori strukturalisme atau teori-teori yang selama ini diterapkan dalam pembacaan puisi-puisi lirik. Puisi-puisinya mengandung lirik yang sangat posesif dengan memaklumkan bahwa hasrat menulis itu sendiri dengan sendirinya juga mengandung hasrat untuk melukis. Dalam hal puisi, Afrizal melukis dengan kata-kata, seperti sajak Warisan Kita:

Bicara lagi suara nenek-moyangku,
linggisku, kambingku, kitab-kitabku,
piring makanku, pompa airku,
paluku, paculku, gudangku, sangkar burungku,
sepedaku, bunga-bungaku, talang airku, ranjang tidurku..
Bicara lagi kerbauku, lampu senterku, para kerabat
tetangguku, guntingku, pahatku, lemariku, gerobakku,
sandal jepitku, penyerut kayuku, ani-aniku.
Bicara lagi kursi tamuku, penggorenganku,
tembakauku, penumbuk padiku, selimutku, baju dinginku,
panci masakku, topiku. Bicara lagi kucing-kucingku....pisauku.

Bagaimana kita membayangkan puisi inkonvensional semacam itu? Belum ada penyair Indonesia yang menghadirkan kata-kata yang terkesan acak dan kata-kata nyaris tak saling bertaut dan menjauh dari keberartian melebih Afrizal. Sajak itu menekankan bunyi yang tak membahana oleh fonem dan kata buntung dan tipograpi dibiarkan apa adanya, namun seperti halnya sebuah stuktur, kata-lah, bukan imaji, yang jadi andalan. Dengan demikian, puisi-puisi Afrizal menjadi semacam endapan di kepala pembaca. Atau, untuk meminjam istilah Afrizal sendiri, ”kata yang memukul pikiran pembaca” dan tak ubahnya seperti tambur dalam kesenian Minang.

Bentuk-bentuk dan motif-motif kedalaman menyangga kita untuk menggunakan bahasa dan pendekatan yang lebih relevan dengan konteks geometri ruang imajiner dan wawasan visual. Dalam satu wawancara di Jurnal Nasional Minggu, 28 Oktober 2007, Afrizal memang pernah menegaskan kecenderungan wawasan visual. Afrizal berusaha menggunakan kata seperti ketika ia bernapas, seperti kedua kakinya yang sedang berjalan, seperti tangannya yang tengah

memegang, memeluk atau mencakar, seperti darah dalam pembuluhnya yang mengalir dan emosi-emosi bawah sadar. Untuk merasakan seperti itu, Afrizal berkali-kali berusaha memasuki cara berpikir dunia visual. “Kini cara berpikir dunia visual juga tidak mudah lagi. Saya merasa begitu terdominasi oleh billboard-billboard iklan-iklan besar di jalan-jalan hampir seluruh kota besar di Indonesia. Saya merasa tercemari”, tulisnya.

Selanjutnya, dalam situasi seperti itu, “saya seperti kembali ke cara kerja klasik yang bermain dengan struktur” dan “rasanya lelah dan tidak terlalu mampu mewakili emosi saya; lebih lagi saya semakin tidak tahu menulis puisi untuk apa dan untuk siapa”, katanya. Dan semuanya ia lakukan nyaris untuk dirinya sendiri tanpa kehadiran yang lain. Bahkan ia ingin menjadi ‘yang Lain’ itu. Untuk sesuatu yang mungkin nothing.

Jika kita amati secara lebih dekat, sajak-sajak Afrizal memang condong memasukkan susunan, bangunan, dan kerangka di mana sistem dari unsur dan relasi-relasi dapat saling ditransformasi dan dimengerti sebagai suatu bentuk keseimbangan khas dalam ruang yang terbatas. Dengan daya akal abstrak dan pemikiran liar, kata-kata disusun berdasarkan kenyataan yang diamati. Bukan sekedar struktur sebenarnya, melainkan terutama dengan struktur-struktur tersembunyi yang mendasari dan menghasilkan gejala-gejala yang, seperti kata Chomsky, dapat diamati dan terukur.

Keliaran imajinasi dalam menganalogikan seni dan bangunan atau puisi dan ruang, dalam sejarahnya tak jarang justru mengilhami orang untuk melompat ke medium pengucapan yang berbeda dari sebelumnya dan menjadi kreatif. Jalan yang diambil memang harus beda. Lain. Dan puisi pun bisa dianalogikan dengan geometri. Seni dan sains. Tak perlu lagi dibeda-bedakan secara ketat karena dalam sains mengandung puisi dan dalam puisi terkandung sains. Levi-Strauss telah meyakinkan kita. Filsuf E. Newton telah mengawalinya dengan persenyawaan kimiawi keindahan dan merangsang kita untuk mengekspresikan kimia keindahan sebagaimana Omar Khayam menerjemahkan aljabar Al Kwarizmi dalam rubaiyyat-nya.

Dalam menerapkan pendekatan-pendekatan yang sama ke masalah-masalah yang berbeda, bisa jadi justru ini akan menjadi lampu hijau bagi pemcemahan masalah sains dan puisi di masa kini. John von Neumann—bintang matematika dan fisika di Princeton era 1950-an yang dijuluki sebagai pemikir serbabisa,sebagimana dicerita Sylvia Nasr dalam biografi tentang John Nash yang jenius dan sempat terserang api delusi skizofrenik yang kemudian menyabet hadiah Nobel Matematika itu, pernah mengatakan bahwa: ”matematika terapan adalah sesuatu yang harus dikejar demi keindahan puisi dan musik”. Atau, seperti kata Afrizal, bunyi puisi tidak dibentuk lewat rekayasa tipograpi, melainkan lewat kata yang memukul pikiran pembaca seperti peralatan musik yang ditabuh.

Kenapa matematika penting untuk puisi dan musik? Sudah umum jika puisi analogi dengan musik, puisi dan mitos, puisi dan tari, kendati “saya iri dengan dunia tari”, kata Afrizal, namun sambil melanjutkan: “Saya setuju bahwa tari merupakan kesenian yang paling dekat dengan manusia karena menggunakan tubuhnya sendiri. Saya ingin memasuki kata seperti memasuki “sejarah tubuh” dari tubuh saya sendiri”. Saya menangkap sesuatu yang mungkin saya sebut saja sebagai ambiguitas yang paling bersahaja dan murni antara apa yang dinamakan rekayasa sains dan keheningan puisi. Beberapa pemikir, seperti Karl Popper misalnya, juga menyebut adanya persenyawaan antara ambiguitas sastra dan sains sebagai elemen non-rasional, atau sebentuk intuisi kreatif yang hanya bisa muncul dari pikiran seorang penulis berbakat.

Di sini kita melihat struktur, bentuk, geometri ruang, dalam karya-karya Afrizal, bukan lagi sebagai tamu tak diundang. Bahkan ia telah melangkah lebih intim dengan masuk ke dalam elegi permainan motif mitos dan sains dengan puisi sebagai medium bahasa ruang imajiner dan Waktu dipersepsi sebagai yang berlari. Kecenderungan semacam ini jarang sekali disentuh penyair lain. Banyak penyair atau kritisi hanya sekedar mendedah kelantangan belaka tanpa masuk ke dalam permainan puisi dan geometri ruang secara intim.

Para penyair lebih banyak menolak gagasan sains ketimbang mengapresiasinya. Mungkin karena ilmu pengetahuan memiliki sejarah yang mencemaskan dan terlampau mutlak-mutlakan, maka sains kian jauh dari seni atau puisi. Demikian pula sebaliknya; jarang ilmuwan memanfaatkan temuan puisi atau seni rupa untuk menggagas rumus-rumus sains atau teorema-teorema matematika. Kesimpulan ini mungkin tak selalu tepat karena tak didukung oleh fakta lapangan.

Saya ingin mengemukakan secara khusus tentang wawasan geometris dalam puisi-puisi Afrizal. Ada semacam ilham yang saya peroleh dari pertemuan dengan karya Afrizal yang bermain dalam wilayah spiritual dan rasional, atau antara metafora dan logika. Penyair yang di kalangan teman-teman di UPC dianggap sebagai ”serba-bisa” ini, sejak awal sekali telah menunjukkan kepada pembaca kecenderungan yang sepintas anakronistis, namun hasil kerjanya tampak mengagumkan.

Membaca puisi-puisinya, muncul kesan bahwa apa yang disebut puisi ternyata bisa diekspresikan melalui proses metris. Waktu bisa dilihat dalam konteks ukuran metris, waktu kronometris, waktu psikologis dan waktu eksistensialis. Demikian pula soal ruang; ada ruang mistis dan ruang rasionalis. Jangan-jangan memang cara menyikapi puisi semacam inilah yang seharusnya di kedepankan.

Dengan demikian: bukankah puisi tak sekaku yang kita bayangkan. Bukankah perbedaan antara puisi dan geometri begitu tipis? Barang kali dengan pertanyaan ini, Afrizal hendak mengajak para penyair untuk melompat dengan tangkas, atau melangkah lebih jauh dari Richard Rorty yang pernah menyebut sains sebagai genre sastra “ komidi-putar- sastra-sejarah-antropologi-politik” sebagaimana disebutkan Arif Bagus Prasetyo dalam sebuah esainya.

Dan di sini bisa juga sejenis “komidí-putar giling-puisi-geometri-angtropologi-fisika-kimia”, di mana sang pengarang dengan tangkas bergerak dari van Neumann dan John Forbes Nash ke Iwan Simatupang ke Einstein ke Sitor ke Sutardji. Bukan sekedar untuk menyerap aura esteik saja lagi, atau mencari inspirasi saja lagi, melainkan “sebagai bagian dari massa.

Dalam beberapa puisinya, penyair kita memang masih tampak menampilkan keinginan terpendam untuk melakukan dengan sungguh-sungguh pertemuan antara satra dan sains, berkali-kali tanpa henti. Afrizal telah mulai mengekspresikan bahasa numerologi dan geometri yang berseni, atau sebuah niat untuk memvisualkan kata sehingga jadi teorema yang indah. Tapi benarkah teorema yang indah atau sekadar kebuncahan belaka?

Bahasa visual terasa lebih luas karena kode bahasa atau kuncinya memang tersusun pada titik pusat pengalaman indera serta nalar yang sering tak tersadari. Penalaran visual dalam puisinya (baik dalam arti fungsi emostif, denotatif, dan seterusnya) seketika berwujud gambar atau tata simbolik, kode, sering kali meminta pembaca untuk merimanya sebagai perang kode. Cara berpikir dekodasi atau membaca kode ini, memang menarik. Dalam teori informasi, dekodasi merupakan sebuah proses dengan cara-cara tertentu di mana si penerima informasi dapat menerjemahkan sinyal ke dalam pesan atau perintah tertentu.

Octavio Paz pernah menyorot soal ini dalam pertemuannya dengan Levi Strauss dengan menganalogikan misteri penciptaan puisi dengan misteri matematik: keduanya menurut Paz tak lebih dan tak kurang, dan kita tak kunjung mengerti berapa orang adalah Einstein sedangkan yang lainnya adalah Garcia Lorca. ”Semua karya seni dapat dipahami asalkan kita punya kuncinya”, kata Paz. Dan kuncinya itu menurut Paz adalah kreasi (art). Dalam puisi, kreasi diberi empat paling tinggi, tapi tak setiap puisi adalah kreatif.

Dalam buku Gembira Bermain dengan Geometri (1996), Janice VanCleave mencoba merumuskan geometri berseni sebagai pelajaran tentang gambar dan bentuk yang menggunakan angka dan lambang sebagai kehendak menyatakan hakikat dan sifat-sifat dari bentuk berseni, atau hal ikhwal yang berhubungan dengan keindahan.

Namun di sini juga soalnya: sebagaimana isi, bentuk juga tak berwajah tunggal. Ada bentuk formal dan ada bentuk informal, lonjong, belah ketupat, dan seterusnya. Bisa saja satu jenis bentuk adalah ilusi, tapi bentuk lain tidak. Ketika dikaitkan dengan kesadaran, sajak-sajak Afrizal tampak menampilkan manusia pathos. Puncak kegersangan dunia bawah sadar yang seperti ingin meledak, terutama ketika aku lirik terperangkap ke dalam bentuk geometris yang membelenggu. Lalu sang penyair bersicepat kembali ke waktu, bukan ruang.

Namun waktu sendiri ternyata seperti memiliki mesin yang lama kelamaan menjelma bagaikan anak panah lepas dari busurnya. “Betapa waktu dalam dunia kesenian, saya rasakan bergerak lebih cepat bila dibandingkan dengan waktu yang begerak dalam perusahaan tempat saya bekerja”, katanya. Maka, hanya dengan bentuk. Dengan ”rasa senang kepada Bentuk”, kata Octavio Paz (lewat terjemahan Goenawan Mohamad), justru dapat membatasi gerak dan kebebasan pribadi kita untuk ke luar masuk secara merdeka tanpa merasa dibatasi oleh aturan formal ini dan itu.

Sambil merujuk pandangan Octavia Paz dalam Labirin Kesendirian, seingat saya Goenawan pernah menerjemahkan bentuk dalam salah satu catatan pinggirnya “sebagai yang bisa melingkungi, dan sebuah terali pada dunia pribadi kita, membatasi ekses-eksesnya, mengekang ledakan-ledakannya, dan.mengisolir serta memiara dunia pribadi”. Bentuk sama saja dengan geometri yang penuh ilusi. Bentuk dan isi selalu berada dalam helai kertas bertuliskan kata-kata puisi secara bersamaan, kendati soal ini sering kali menyita waktu sebagian kritikus untuk terus membicarakannya dalam tiap kesempatan ketika ia muncul kembali. Puisi-puisi Afrizal, memang lebih sadar bentuk ketimbang isi. Jika dahulu orang mencibir bentuk dan merayakan isi, kini para teoritkus postmodernis tampaknya mencibir bentuk sambil mencibir isi.

Di kota besar di mana segalanya mencemaskan, individu sang penyair bisa dipisah-jauhkan dari lingkungan fisik dan komunitasnya. Berkat kontrol atas ruang dan pemisahan ruang dengan waktu, individu di kota besar Jakarta, di mana Afrizal dibesarkan, juga bisa bergerak pada jarak yang jauh dari alam semesta. Tercerabut dari ikatan dengan kosmos dan kehidupan bersama hingga jarak pun memisahkan individu dalam kekuasaan dari subjek yang mereka kuasai, dan ini berlangsung secara impersonal, rasional, dan luar biasa efektifnya. Karena itu, rasionalisme tak bisa ditolak bagi Afrizal, bahkan ”setiap yang saya lakukan harus ada rasionalisasinya” karena ”saya tak punya bakat menjadi seorang mistikus”, katanya.

Nalar, struktur, bentuk, dan ruang geometris, nyaris tak disadari oleh Malna sebagai pengalaman rasio-objektif. Padahal apa yang disebut rasio, struktur, ruang dan bentuk tidak lain adalah sebuah dunia yang membatasi ekses-ekses kehidupan yang lebih luas. Dengan kata lain, sebuah ilusi geometris.

Rasa senang seorang Malna pada bentuk dan bilangan sama saja dengan rasa gandrung pada rasio dalam filsafat yang hampir mati. “Sungguh menggelikan sekali bila kita masih gemar bicara tentang manusia dalam filsafat dan sastra sebagai sebuah proporsi geometris”, kata Pascal sambil melanjutkan: “dalam filsafat moral dan sastra modern dengan corak geometris, tak lain adalah sesuatu yang absurd dan khayal”. Pascal bisa saja salah. Bukankah yang absurd dan yang khayal itulah yang justru jadi penopang bangunan puisi sehingga tidak mudah runtuh oleh pikiran paling kritis dan logis yang membongkar-bongkar di sana-sini sekali pun?

Dalam buku analekta puisi Arsitektur Hujan misalnya, Afrizal cenderung menyuguhkan pada pembaca sebuah bentuk puisi sebagai pencitraan ruang arsitektur. Dari judulnya saja telah terungkap kecenderungan untuk bagaimana meruangkan kata. Dan kata-katanya secara mencolok hadir sebagai kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah pencitraan sebuah ruang yang rasional. Bahkan bila mengikuti pembaitan dan penyusunan margin, akan mengingatkan kita pada tabiat puisi ruang yang digagas Gaston Bachelard.

Pencitraan ruang secara eksplisit diungkapkan pada judul kumpulan puisi ini. Dan sebagian besar puisi dalam analekta ini membentuk struktur dan pola-pola geometris sekaligus mengingatkan kita pada struktur bangunan. Kesan pertama yang saya tangkap saat menatap puisi-puisi dalam antologi ini adalah bahwa penyairnya ingin menampilkan pencitraan ruang arsitektur melalui pembaitan, atau penstrukturan kata-kata sebagaimana para arsitek membuat struktur bangunan.

Bila ditelusuri dari bentuk diksi yang digunakan Afrizal, maka puisi-puisinya mengingatkan saya pada disonan warna dalam seni lukis, terutama kubisme. Bila diibaratkan sebuah rumah, puisi-puisinya memiliki siku-siku dan sudut-sudut dengan celah yang masih dibiarkan kosong. Namun yang kosong ini bukan sebagaimana kaum mistik memahaminya, melainkan sebagaimana para filsuf meyakini satu (1) sebagai yang logis. Dalam bahasa yang agak metaforik, yang kosong itu barangkali semacam ”ruang lengang dari separuh waktu” yang mesti diisi setiap kali kita menatap atau membaca puisi.

Entah apa alasan Afrizal memandang margin dan indeks kata untuk buku puisi begitu penting. Namun jika kita telusuri lebih jauh dengan mengaitkankannya pada gagasan Roland Barthes tentang margin, kode, citra, dan foto, jelas punya argumen yang layak dipertimbangkan. Dalam esai-esainya Afrizal sering menyinggung soal kode budaya dengan gagasan “memerangi kode”. Dalam diskusi beberapa kali dengan Afrizal, perang kode sering kali dilontarkan, baik dalam konteks kerja kesenian maupun kerja sosial. Afrizal seingat saya pernah mengusulkan strategi gerakan sosial dengan melakukan perang kode di ruang kota.

Alia Swastika dalam salah satu edisi jurnal LeBur pernah menyinggung cara pandang yang berbeda antara.Lauren Bain, Yudi Ahmad Tajudin dan Dewi Noviami dalam mempersepsi apa yang oleh Afrizal dinamakan peritiwa teater dan “perang kode” atau “memerangi kode” tersebut dengan mengaitkannya dengan tiga konsep budaya yang pernah diajukan filsuf pasca-Marxis, Piere Bourdieu, itu. Bukan maksud saya untuk mengatakan Afrizal dipengaruhi oleh Barthes maupun Bourdieu, sebab setahu saya Afrizal tak pernah membaca karya kedua pemikir ini, baik dalam bahasa Inggris maupun Prancis (kedua bahasa yang tak dikuasainya secara baik). Tapi mungkin ia pernah membaca ulasan orang lain.

Sejak post-sturkturalisme merambah kaum cendekiawan Indonesia, memang banyak orang getol membedah gagasan Barthes dan Bourdieu soal citra dan iklan dalam konteks budaya massa dan ekstasi. Dan penulis Indonesia yang pernah menulis dalam bahasa Indonesia soal pandangan Barthes tentang kode, foto dan fotografi dalam konteks tiga waktu atau waktu ketiga, adalah St. Sunardi.

Memang, gagasan kesenian Afrizal muncul dari banyak bayang-bayang dan rasa hayatan pengalaman yang keras ketika berhadapan dengan realitas kekotaan yang nyaris menenggelamkan individunya. Puisi-puisi yang berciri ruang memang sering mengandalkan kontradiksi sebagai kekuatan laten menghadirkan diksi-diksi cantik. Dalam menghayati suasana ruang kota, Afrizal sering kali harus mengimbanginya dengan mudik ke dalam kesunyian diri dan kontemplasi ke dunia pedalaman untuk menyerap inspirasi sebanyak-banyaknya tentang mitos leluhur.

Berbagai motif mitos yang diperolehnya ditransformasikan kembali ke dalam motif-motif mitos mutakhir secara kreatif. Mitos tak pernah mati dalam imajinasinya. Hanya saja, motif mitos itu sendiri sering kali tersembunyi dalam gerak kata-kata, dan hanya bisa dikenal melalui kecenderungan naratif atau susunan kata maupun karakter diksinya. Motif-motif mitos seakan menata pola-pola diksi di dalam model bangunan arsitektur mitos-mitos baru dengan memanfaatkan pseudo mitos, atau bahkan mitos sesungguhnya.

Hasil penstrukturan dengan variasi gambar yang bertukar rupa dan bertukar susun dalam tempo sangat tinggi itu, sungguh mencengangkan. Terkadang berbinar dan berpendar, menyusun dan membangun mahligainya sendiri melalui sosok-sosok imaji yang timbul tenggelam antara ada dan tiada, seperti wawasan para filsuf eksistensialis. Tengok misalnya mitos Pandora dalam penggalan puisi “Kardus Pandora”, bertitel 1997 ini:

Kenapa saya lihat tubuhmu kembali melayang,
Semalam, telanjang. Seperti langkah hati-hati
Memasuki halaman. Seperti membuat pemandangan
dari genanganair. Tempat kota-kota membuat jaringan
air di bawahnya. Lalu kardus d atas lemari itu terbuka,
seperti ular di bawah rumah saya. Dewa-dewa berlarian,
seperti kemarahan seorang perempuan diperkosa.
Gelombang api keluar dari kakinya.
Luth, kenapa kau tinggalkan kardus itu dalam tubuh saya,
semalam. Segala hantu berhamburan,
500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan.

Tanpa mengutip keseluruhan puisi ini, mitos yang berasal dari Yunani itu tampil melalui alusi tentang nabi Luth. Mitos Yunani itu direkonstruksi sedemikian rupa hingga mengalami proses pemaknaan yang berbeda. Apa yang bisa kita kenal di sana tak lain adalah motifnya, bukan sebagai seluruh rancang-bangun mitos Kotak Pandora tersebut. Bila dikaitkan dengan Tuhan, maka di sini Tuhan di persepsi sebagai kisah-kisah, prosa kisah-kisah dari puisi orang-orang, benda-benda, dan gunung-gunung yang berjalan di atas awan. Dan Tuhan berkisah-berkisah tentang orang-orang arif dalam gaya prosa kefanaan dan kematian sembilan lelaki perusuh, sembilan mukjizat lezat dan delapan ekor binatang yang berdekap-dekapan, tanpa kehadiran sembilan ruang atau sembilan waktu model kaum sufi.

Luth—yang umatnya dikutuk Tuhan dalam kisah Kitab Suci itu—seperti mengajak kita untuk mendaki ke bukit-bukit pasir lagi, sebelum dusta lama kembali bersua, sebelum kecemasan bersimaharajalela di sekitar kita. Dalam puisi “Mitos-mitos Kecemasan”, motif mitos di situ bisa kita kenal dengan melihat bagaimana puisi dan mitos saling berdepan-depanan hingga puisinya terkesan menampilkan sebuah ironi, kalau bukan sulawan. Dari mitos benda-benda, Afrizal menggeser bangunan puisinya ke dalam mitos-mitos manusia. Dengan mitos, puisi tak perlu berusaha keras membangun struktur universalnya sendiri, karena bangunan dalam puisi menyangga struktur itu sendiri dan karena itu tak harus diunversal-universalkan.

Wawasan puisi Afrizal tampak berayun-ayun antara tragedi dan komidi. Sajak-sajaknya—bahkan esai-esainya—mengandung parodi tersembunyi yang riang gembira seperti anak-anak tapi sekaligus mengetengahkan suasana murung yang akut orang dewasa. Bukan kebetulan, sejak Plato dan Aristoteles sampai Nietzsche, persoalan tragedi dan komidi mendapat perhatian yang serius dalam wawasan seni yang mengubah getaran impian dan menyudu rasa ria memabukkan.

Gugusan tragedi yang menimpa keluarga Luth hingga keluarga dewa-dewa serta tragedi orang-orang kota Jakarta dan Calcutta dan Beijing yang kehilangan rumah sejarah dan orang-orang “pedalaman” yang kehilangan masa lalunya yang intim dalam sajak Kardus Pandora itu, sering kali menampilkan alusi dan parodi sekaligus ilusi dan alusi yang bergoyang-goyang dan telanjang hingga melayang bagaikan penyair yang menari.

Dalam teorinya tentang tragedi, Aristoteles telah menggarisbawahi penciptaan sebuah drama tentang plot yang tragis; di antara semua unsur yang perlu bagi tragedi—pentas, karakter, fabel, diksi, melodi dan pemikiran—Aristoteles mengganggapnya yang paling penting justru sebuah kombinasi kejadian-kejadian dalam ceritera, karena tragedi pada hakikatnya bukan imitasi pribadi, melainkan kalau boleh disebut adalah: imitasi tindakan dan pancuran kehidupan yang menggerojok.

Dami N. Toda bahkan mengaitkan Kardus Pandora lebih jauh, mulai dari sisi motif mitos dengan menyusuri dari muasal pertamanya dalam mitologi Yunani hingga ke motif-motif magis-mitos modern. Dami mengaitkan bungkahan tragedi Kardus Pandora melalui karya dramawan Inggris Frank Wedekind tentang motif mitos dalam Eart Spirit (1895) dan The Dance of Death (1901) Strindberg sampai dengan tragikomidi abad ke-20 Luigi Pirandillo.

Apa yang dilakkan Afrizal dalam Kardus Pandora tersebut justru motif tragedinya diusahakan untuk dipantulkan atau disilangkan dengan motif mitos lain dari Kitab Suci, tokoh Luth (Lot), keponakan nabi Ibrahim (Abraham), moyang suku Moabiter dan Ammoniter. Mitos Luth dalam Kardus Pandora sangat spektakuler, kata Dami, karena hanya ia dan kedua anak perempuannya yang diselamatkan oleh Allah dari kutukan badai api amarahNya dalam membasmi kota Sodom dan Gamorha. Sementara istri Luth dikutuk menjadi tiang batu garam.

Pembedaan motif-mitos yang tragis dan motif-mitos yang kosmis rupa-rupanya begitu kuat membayangi isi sajak dan motif yang terpampang di baliknya. Pembedaan ini mungkin lebih ditujukan dengan isi dan motif bukan bentuk dan hakikat sajaknya. Afrizal melihat pembedaan itu nyaris agak mutlak. Dan jika didekati dengan cara pandang Ernst Cassier dalam An Essay on Man, yang menyorot hubungan antara trgedi dan komidi sebagai perbedaan konvensional, maka bukannya pembedaan secara mutlak yang terjadi.

Cassirer mencontohkan karya akhir Symposion Plato yang melukiskan Sokrates tengah terlibat dalam percakapan dengan Agathon—penyair tragedi—dan Aristophanes—penyair komidi—di mana Sokrates mengajak dua penyair itu mengakui bahwa penyair tragedi ialah seniman komidi dalam arti sebenarnya, dan begitu pun sebaliknya. Dalam komidi maupun dalam tragedi, begitu kata Plato dalam dialognya, membuat kita senantiasa mengalami semacam campuran rasa ceria dan rasa getir. Sang penyair mengikuti hukum-hukum alam sendiri karena ia memotret seluruh komidi dan tragedi kehidupan. Apa yang diekspresikan Afrizal dalam puisi Kotak Pandora mengingatkan tragedi Prometheus dan Epimetheus, tentang chaos dan eros, tentang yang indah dan yang lembut, dalam ”manusia epimenthean” yang pernah disinggung Ivan Illich dalam bab tentang mitos Kardus Pandora buku Deschooling Society (1972): ”Pandora yang asli adalah Dia yang Memberikan Segala Sesuatu, yang adalah seorang Dewi Bumi zaman prasejarah Yunani yang Matriarkal”.

Namun Afrizal bukan sekedar motret, tapi “hasil sebuah representasi dari kawasan teks yang kaya: kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair”. Keduanya, kata Afrizal, diangkat lewat berbagai elemen dalam puisi: ide, latar puisi, metafor, pesan, bunyi. Pada mulanya elemen-elemen itu statusnya sama, tapi kemudian mengalami pergeseran”.


VI


Walhasil, konteks sebuah puisi ternyata tak pernah dapat dipisahkan dari tragedi dan komidi. Afrizal dekat dengan teori tentang tragedi dari Aristoteles, terutama dalam konteks lakon. Dalam sebuah teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit misalnya, aktor-aktor tidaklah bertindak demi memotret karakter-karakter, melainkan karakter-karakterlah yang ditampilkan demi tindakan. “Bukan akting yang menciptakan ruang, melainkan gagasan atas ruang yang mempunyai konsekuensi terhadap akting”, kata Afrizal dalam diskusi di Forum Membaca Teater di Indonesia di Hari Ini yang diadakan Teater Garasi Yogyakarta beberapa tahun lalu.

Namun, seperti diingatkan pula oleh Ernst Cassirer dalam buku yang telah disinggung di muka, pembaca yang membaca kecenderungan “biografi membaca” penting berwawasan luas untuk bisa menangkap gelagat wawasan seni semacam ini. Apabila pembaca tak mampu menangkap nuansa-nuansa rumit dari corak-corak atau motif-motif perasaan yang berbeda-beda dan kaya, tak mampu mengikuti variasi-variasi kontinu dalam irama bunyi atau nada, serta tak tergerak oleh perubahan-perubahan dinamika yang mendadak, maka pembaca tidak dapat memahami dan menikmati sajak atau teater. Kita boleh saja bicara soal bawaan pribadi si seniman, tetapi karya seni tidak memiliki fiil husus. Mengatakan musik Mozart riang-gembira atau tenang, musik Bethoven itu suram, muram dan agung, hanya akan menunjukkan bahwa si pembaca bercita-rasa dangkal. Dalam pengalaman estetis, komidi dan tragedi sama sekali tak terpisah.

Pembedaan antara tragedi dan komidi tidak relevan sama sekali. Komposisi Bethoven yang mendaraskan pada karya “Himne bagi Kegembiraan” Schiller yang riang, namun ketika mendengarnya, kita sedetik pun tidak melupakan aksen-aksen tragis “Simponi Kesembilan” Bethoven. Demikian pula antara Commedia Dante dan Faust Goethe atau Don Quixote Cervantes dan lakon-lakon Hamlet dan Raja Lear Skeaspeare atau Pickwick Papers Dickens, berbaur antara rasa riang yang murung dan rasa getir yang riang. Apa yang kita rasakan setelah membacanya, sama seperti ketika kita mendengar seluruh spektrum emosi manusia dari nada terendah hingga nada tertinggi dalam musik; yakni gerak dan getaran seluruh keberadaan kita. Kegetiran para tokoh penulis komidi bukanlah kekecutan hati para penulis satire.

Seni, kata Santayana, ialah pemenuhan kebutuhan akan hiburan dan kebenaran yang hanya bisa dirasakan sejauh untuk melayani tujuan. Tetapi, bila seni cuma komidi, maka seni akan agal meraih tujuan. Karena itu dibutuhkan pasangan tragedi. Skeptis dan optimis dua soal yang terkait dan berhubungan. Aksi dan saksi bukan masalah yang relevan dipisahkan, mengingat dalam sajak ada

kecenderungan untuk beraksi dan bersaksi secara bersamaan. Ada tujuan dan fungsi yang mesti diisi oleh seni, dan penglihatan sang seniman tak cuma tatapan yang bereaksi atas kesan-kesan inderawi, tapi juga sebuah saksi akan makna kehidupan.

Pengalaman estetik adalah wilayah yang tidak semata-mata kasatmata melainkan wilayah pengalaman imajinasi. Pengalaman estetik ibarat pengalaman orang tenggelam dalam doa diam dan terik, gelap dan gumun, antara ruang dan waktu. Pengalaman kreatif Afrizal mirip klasikisme para penyair Prancis yang mendefinisikan bidang sebagai istilah yang objektif dan kesatuan antara ruang dan waktu lewat “logika imajinasi” yang dapat diukur dengan meteran atau jam. Satu yang diikuti oleh nol-nol menjadi 100 dan 1 yang diikuti bilangan 9 dan diiukuti 4 dan 5 menjadi peristiwa 1945.

Afrizal berusaha memanggil kembali mitos-mitos masa lampau yang bukan sebagai alegori kosong melainkan alegori berisi daya-daya bilangan, 1, 2, 3, 4, 9, 6, 7, 8, 9 yang diiukuti angka-angka seterusnya sehingga menjadi pasti. Tidak ada angka nol karena nol tidak logis dan tidak bisa diukur. Maka yang muncul adalah “seekor ular besar di bawah rumah saya, ratusan tahun menunggu mata air tempat saya minum dan mandi setiap hari” atau “500 meter dari bahasa yang telah kau campakkan” (dalam sajak Kardus Pandora) yang jelas terukur.

Afrizal berusaha menengadahkan kembali pancuran mata air karya imajinatif yang memang tak pernah mongering karena memang tak bisa habis dan tak bisa rusak. Pada setiap zaman dan pada setiap seniman berbakat, tulis Cassirer, kerja imajinasi selalu muncul kembali dan kebangkitan kembali yang terus-menerus; sajak-sajak tak mungkin menjentik sebuah pena tanpa menuangkan dan mungkin juga meruangkan hidup batinnya. Inilah yang dikatakan oleh Wordsworth dalam sebuah sajak berjudul Perlude, bahwa setiap bangun di alam kuperciki ”bebatuan, buah-buahan, atau bunga-bunga/bahkan pun kerikil-kerikil yang tercabut dari/aspal jalan raya: kulihat mereka merasa/kulihat mereka terkait pada rasa-rasaku/semuanya menempel pada dinding jantungku/semuanya mempercepat detak debarnya/dan semuanya kupandang/dalam makna batin/mengempis mengembang”.

Sangat tampak bahwa pengalaman rasional dan ilmiah bukanlah pengalaman sepintas lalu. Bergson sendiri pernah mengingatkan: dalam seni, pengalaman rasional dan ilmiah tidak bersifat dangkal dan konvensional. Seni ialah migrasi dari dunia konvensi yang cetek ke sumber-sumber realitas terdalam. Namun Bergson hanya melihat intuisi estetis sebagai gambaran pasif, bukan kemampuan aktif, atau perasaan sastrawan tak disebabkan melainkan disugestikan. Terpisahnya kemampuan pasif dan aktif ini masih berbau metafisika transendental abad delapan belas. Keberatan atas metafisika Bergson disampaikan Nietzsche dalam Kelahiran Tragedi, yang ditulis ketika usianya baru dua puluh delapan tahun dan kemudian diinggriskan menjadi The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. Nietzsche, yang telah menunjukkan gaya stilis dengan bahasa yang ekonomis, menentang konsepsi metafisis sekaligus membongkar pemikiran ideal Winckelmann dalam mitos Yunani. Tragedi Yunani adalah pewaris kultus Dionysios, harkatnya adalah daya orgiastik. Tetapi orgy semata-mata tak bisa menghasilkan drama Yunani, karena itu kekuatan Dionysion diimbangi oleh daya kekuatan Apollo.

Polaritas dasariah, kata Nietzshe dalam karya yang sama, adalah hakikat setiap karya seni yang bermutu. Jika mimpi memberi daya khayal, asosiasi serta puisi, maka mabuk memberi kekuatan yang cenderung akan kebesaran, keangkuhan, dendang dan tari. Seni bermutu senantiasa ada pada setiap kurun, lantaran setiap seni saling meresapnya kontras antara mimpi dan mabuk atau dari naluri orgiastik dan keadaan melamun. Pandangan Nietzsche ini masih kita temukan juga dalam pengantar buku Senjakala Berhala, di mana Nietzsche menyocor rasa ria memabukkan dan kemurungan impian. Saya kutipkan ucapan Nietzsche di awal kata Senjakala Berhala dari terjemahan Hartono Hadikusumo berikut:

Tetap gembira ketika terlibat dalam urusan yang muram dan penuh tanggungjawab merupakan hal yang tidak remeh: namun apa yang lebih penting ketimbang keceriaan? Tidak ada yang sukses bilamana keceriaan tidak ikut berperan. Hanya kekuatan yang berlebih-lebih itu merupakan bukti adanya kekuatan…tanda tanya yang demikian hitam ini, telah membiaskan imago-imago yang demikian besar atas dia yang mengajukannya—tugas yang demikian muram ini memaksa orang untuk setiap kali berlari ke luar, ke dalam curahan sinar matahari agar bisa menguakkan kesungguhan yang telah menjadi terlalu menekan. Setiap peluang untuk melakukan hal ini harus didukung, setiap peluang adalah kesempatan yang menggembirakan…

Dari sana Nietzsche merumuskan tentang teorema teori permainan yang sangat cantik dan stilis. Permainan adalah fungsi aktif yang tidak terbatas pada kenyataan empiris. Saya kia di sinilah kita menempatkan apa yang dimaksud oleh Afrizal tentang dua kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair. Permainan dan seni menunjukkan kemiripan yang amat dekat. Keduanya tidak utilitaristis, tidak berkaitan dengan tujuan praktis apa pun.

Dalam permainan dan kesenian kita meninggalkan kebutuhan praktis untuk memberi “wajah baru” pada dunia. Namun analogi itu tidaklah mencukupi. Imajinasi artistik berbeda secara tajam dengan imajinasi yang menandai aktivitas permainan. Apa yang disebut dengan kemiripan estetis bukan gejala yang sama dengan yang dialami oleh mereka dalam permainan-permainan ilusi. Dengan kata lain: permainan memberikan citra-citra ilusif, seni membeberkan jenis kebenaran tentang bentuk-bentuk murni. Ada tiga macam imajinasi yang mesti dibedakan, yaitu kekuatan untuk menemukan, kekuatan personifikasi, dan kesanggupan memproduksi bentuk-bentuk indrawi yang murni.

Saya kira di sini pula makna ucapan puisi sebagai permainan predikat dunia anak-anak yang dimaksudkan Afrizal dalam esai proses kreatif yang ingin saya tempatkan. Dalam permainan anak-anak, ada kekuatan untuk menemukan dan kekuatan personifikasi. “Pada umumnya anak-anak bisa melepaskan ikatan wacana permainan dari subjek atau perlatan-perlatan yang mendukung permainan itu”, tulis Afrizal. “Apa yang diterima oleh anak-anak”, kata Afrizal

hanyalah substansi dari wacana itu (konvensi). Di tangan anak-anak misalnya, sebatang lidi bisa berubah menjadi pedang, kuda yang ditunggangi, atau benda biasa yang menjadi rebutan antarsesamanya. Yang penting bagi mereka adalah konvensi yang mereka sepakati bersama. Kalau mereka sedang bermain pedang-pedangan, mereka harus sepakat dulu dengan konvensi atau wacana dari permainan itu. Setelah itu permainan bisa dijalani dengan peralatan apa pun. Wacana dan imajinasi di sini bekerja sama secara kompak dalam diri anak-anak.

Afrizal memberi contoh anaknya, Jilan, ketika baru berusia 27 bulan telah menunjukkan sebuah kekuatan untuk menemukan sesuatu yang baru sekaligus menampilkan permainan tentang personifikasi atas sesuatu yang berhubungan dengan sesuatu, seperti hujan dipersonifikasi dengan mata dan hidung. Waktu dengan telinga. Telinga waktu. Maka disinilah letak kesamaan antara permainan anak-anak dengan sang seniman atau penyair. Namun tetap ada perbedaan keduanya. Perbedaan itu terletak pada kenyataan ini: Jika si anak-anak bermain dengan benda-benda, maka si seniman bermain dengan bentuk-bentuk, dengan garis dan bagan, irama dan melodi.

Melihat si cilik sedang bermain, kita kagum pada kelincahan dan kecepatan perubahan. Tujuan-tujuan besar dilakukan dengan sarana-sarana sederhana. Sepotong pedang mainan dapat dimainkan sebagai makhluk hidup. Namun begitu, kata Cassirer dalam esai yang telah saya sebutkan; transformasi yang terjadi hanya merupakan metamorfosis objek-objek itu sendiri, bukan merupakan metamorfosis dari objek kepada bentuk. Seorang anak yang asyik bermain tidak hidup dalam dunia penyair dewasa yang fakta empirisnya ketat. Aktivitas permainan anak-anak dalam ilustrasi di atas, tidak menandai aktivitas kesenian yang sungguh-sungguh. Inilah yang membedakan antara seni dan hiburan, dan seni tidak sekedar bermain-main untuk pemenuhan bagi kebutuhan akan hiburan.

Proses reinkarnasi dari semangat menghadirkan mitos ke dalam ruang arsitektur dalam sajak-sajak Afrizal tampak kian kompleks. Namun, bila menyimak puisi-puisi mutakhirnya dalam buku analekta puisi Di Rahim Ibuku tak ada Anjing, maka mitos manusia telah bergeser ke dalam mitos benda-benda dengan bahasa yang metrikal: sebuah bentuk pengucapan dengan kelompok-kelompok kata yang tak saling berhubungan; sebuah lukisan kata atau melukis dengan kata-kata di benak pembaca.

Cukup beralasan jika suatu waktu Dami N. Toda menyarankan agar membaca puisi-puisi penyair kita ini dengan konsentrasi penuh dan intim, bila perlu membaca berulang-ulang, untuk menemukan kenikmatan tersendiri tanpa harus berpusing-pusing dengan memilah-milah antara genre puisi atau prosa, antara mitos lama dengan mitos baru, dan seterusnya, karena kecenderungan kata-katanya memang mengalir terputus-putus.

Dan Afrizal memang cenderung menampilkan puisinya dari bahasa formula yang metrik, yang mungkin dimaksudkan untuk memberi ekspresi pada sebuah ide yang sudah klise, di mana segalanya menjadi sensitif sekaligus menjadi membosankan. Aku lirik terus-menerus merasa gagal dalam menemukan sekedar esensi yang bisa membuatnya berpuas diri. “Matanya memberiku sebuah bahasa. Bahasa benda yang penuh dengan air”, tulisnya dalam puisi “Hujan di Pagi Hari”. Gramatika benda-benda? Ya, benda dan kesadaran. Sesuatu yang mengingatkan kita pada pandangan muram Jean Paul Sartre bahwa orang lain adalah neraka. Aku ingin jadi orang lain itu, kata Afrizal dalam sebuah wawancara di Jurnal Nasional.

Gramatika benda-benda tampak menjelma sebuah bahasa yang menghadirkan gugusan pemikiran arsitektur yang lintas spasial dalam bangunan sajak-sajak. Dan lintasan ruang dalam puisi-puisinya mungkin mengambil corak berupa lukisan barok, kubus, tapi bukan sebuah karya arsitektur. Saya merasakan betapa puisi-puisinya bagaikan sang penyair yang sedang menatap heran goresan-goresan warna dalam lukisan Picasso sekaligus arsitek yang tengah merekonsruksi struktur baru.

Di dalam bangunan diksi puisinya, sekali lagi, tampak muncul warna-warna abstrak dalam susunan kata-kata dan baris-baris yang bagaikan kehendak yang keras kepala dalam rangka menampilkan garis-garis dalam lukisan abstrak. Seorang bernama Om Ale pernah menyampaikan kesannya saat membaca puisi-puisi Afrizal sebagai kerumitan yang tak ingin berbagi, dan Om Ale pun membayangkan puisi-puisinya bagaikan menatap lukisan Picasso.

Afrizal memang mengagumi pelukis Picasso—seniman eksentrik dan terkesan anarkis ini. Kami beberapa kali mendiskusikan film biografi Picasso, yang diperankan oleh seorang aktor yang dikerumuni oleh kaum perempuan. Ada kesan yang kuat pada Afrizal untuk menghadirkan puisinya sejenis dengan kubis. Dan itu ia lakukan dengan membuat puisi bagaikan melukis kata-kata di helai kertas. Tapi berbeda dengan tokoh dalam film Picasso, puisi Afrizal begitu feminin dan cenderung menampilkan teks gender melalui pencitraan dan majas tentang “ruang lengang dari separuh waktu” dan penggunaan kata dan diksi yang khas perempuan. Afrizal memang pernah mengidentifikasi diksi-diksi perempuan saat mengulas sajak-sajak Dorothea Rosa Herliani dan Sinta Febriani; sebuah diksi yang menurutnya hanya bisa keluar dari pena perempuan.

Dalam antologi puisi Di Rahim Ibuku Tak Ada Anjing, nama-nama perempuan beberapa kali muncul sambil menggoda saya untuk menghubungkannya dengan seseorang. Bahkan beberapa puisinya dalam antologi ini lahir dari semacam pengkhianatan aku naratif terhadap perempuan, atau sebaliknya, pengkhianatan perempuan terhadap aku lirik. Pertemuan dengan perempuan begitu pribadi dan tak terduga-duga. Kadang berusaha saling memberi dan mengingatkan arti hidup berpasangan. Posisi perempuan dihayati sebagai dewi cinta dan ibu bumi yang kadang terlampau dilebih-lebihkan.

Dalam esai biografinya, perempuan bernama inisial RN dilukiskan sebagai sang dewi penolong yang mengenalkan padanya tentang kekuatan agama cinta, sajadah, dan bagaimana menghayati dan mengenal Tuhan melalui kasih dan sayang. Lewat perempuan Afrizal kembali ke dalam penghayatan cinta dan meninggalkan pikiran rasional yang diajarkan para filsuf untuk menguak tabir Tuhan. Ia lebih percaya pada sesuatu yang non-rasional ketimbang argumen rasional.

Pribadi-pribadi berjenis kelamin perempuan tampil di mana saja dan dalam bangunan diksi puisi apa saja; terkadang tampil di awal sebagai yang dituju puisinya, terkadang di tengah, di akhir, dengan sebutan yang berbeda-beda; seperti “Siti Nurbaya”, “perempuan dalam novel”, “RN”, “Pandora”, “Yanti”, “Bulan Ibau”, dan banyak lagi. Afrizal ingin jadi “perempuan” atau “yang Lain” itu, karena itu ia pun melakukan perang kode mengenai cara memandang gender yang selama ini telah didefinisikan terkotak-kotak dan dikapling-kapling dengan sebutan publik/domestik, rumah/kerja. Konsepsi tentang ruang yang selama ini diartikulasikan melalui cara orang mengatur rumah dan kota dikembalikan pada cara pandang masyarakat bahari Nusantara.


VII

Tema tentang rumah dalam sajak Afrizal menjadi bagian darah dan daging. Rumah selalu dikenang dan memunculkan suasana rasa rindu untuk kembali. Rumah merupakan cerminan dari sebuah dunia. Sebuah kosmos. Sebuah tempat berlangsungnya kehidupan. Karena itu, rumah bersifat sejarah dan sakral. Rumah yang disakralkan dan ditempel hiasan untuk menunjukkan keberkatan penghuninya. Di Jakarta rumah adalah bangunan hampa. Tak ada lagi yang gaib dan mistik di dalamnya. Padahal, berbagai aktivitas dan waktu luang manusia tak terlepas dengan yang sakral. Inilah yang ditekankan berulang-ulang oleh Mircia Eliade dalam pembahasan tentang simbol dan homo religius dan homo viator. Mircia Elliade juga menyinggung soal pintu rumah sebagai “ruang ambang”; yakni batas antara yang sakral dan yang profan.

“Dalam wilayah ambang”, tulis Afrizal, “dunia benda-benda di sekitar saya bisa berubah menjadi biografis sifatnya. Pengalaman-pengalaman yang bersifat pribadi dengan benda-benda tersebut membuatnya bisa hadir secara biografis dalam internalisasi” dan defamiliarisasi teks dari lingkungan wacana yang pernah membentuk dan menempatkan benda-benda itu dalam rumah tangga semantik tertentu”.

Bagi Afrizal, berpikir dengan gambar tidak sama dengan memotret, dan “puisi-puisi saya bukan hasil sebuah pemotretan. Bagi saya puisi merupakan representasi dari kawasan teks yang kaya. Kawasan teks yang bergerak antara pengalaman empiris serta lingkungan teks dalam pergaulan literer seorang penyair”. Oleh karena itu, “konsekuensi ruang merupakan hal yang saya anggap paling genting dalam cara berpikir dengan gambar”.

Tak cuma dalam puisi kecenderungan berpikir dengan gambar dan penalaran visual sebagai konsekuensi ruang yang paling genting, bahkan dalam teater. Perdebatan tentang sensibilitas ruang dalam teater selama ini terkait dengan soal ini. Tanggapan Yudi Ahmad Tajudin terhadap gagasan ruang dalam teater yang dicetuskan Afrizal dalam sebuah diskusi “Forum Membaca Teater di Indonesia Hari Ini" yang diselenggarakan Teater Garasi, Yogyakarta, kurang beralasan mengingat Afrizal sendiri jauh-jauh hari telah menulis perihal ruang sebagai sebuah pokok signifikan dalam teater. Dalam esainya, Ruang dan Sensibilitas Teater di Bentara/Kompas (2004) mengaitkan relasi ruang dan penciptaan teater dan menganggap diskusi tentang ruang tidak terlampau berhasil mengaitkan ruang sebagai sensibilitas teater. Padahal kata Yudi, “membaca sejarah teater adalah juga membaca sejarah gagasan dan penyikapan terhadap ruang. Bahkan, sejak mula, kata ‘teater’, yang berasal dari bahasa Yunani, theatron, itu sendiri berarti ‘tempat untuk melihat’. Juga kata scene yang sering kita terjemahkan menjadi ‘adegan’, diturunkan dari Yunani yang merujuk pada sebuah ruang tempat para aktor drama Yunani tua di kisaran abad ke-5 SM berganti kostum untuk masuk ke peran dan adegan yang lain”.

Yudi agaknya melangkah lebih jauh dari puisi ruang Gaston Bachelard ke teater ruang atau ruang sebagai sensibilitas teater. Seraya merujuk Peter Brook dalam bukunya yang terkenal, Empty Space (1968), Yudi membuka esainya dengan kalimat begini:

Sebermula adalah ruang kosong. Seseorang melintasi ruang kosong itu, sementara seseorang yang lain menyaksikannya. Dan semua inilah yang dibutuhkan agar sebabak teater dapat terbentuk. Demikianlah pernyataan itu ditulis Peter Brook dalam bukunya yang telah menjadi klasik, Empty Space (1968).
Buku yang ditulis dalam bahasa yang jernih dengan bungkus humanisme yang pekat itu meski diterbitkan lebih dari 35 tahun lalu namun tatapan sutradara kelahiran Inggris ihwal (relasi) ruang dan (penciptaan) teater itu saya pikir masih terus relevan untuk didiskusikan. Karena ihwal ruang dalam penciptaan teater sesungguhnya adalah kisah yang tak terpisah dalam perbincangan tentang teater. Pokok yang terus membayang di sepanjang tubuh sejarah teater itu sendiri. Bahkan dalam Poetics, kita tahu, Aristoteles telah menulis perihal kesatuan ruang dan waktu dalam drama-drama tragedi Yunani.

Selanjutnya Yudi membedakan ruang dan tempat dan menuding ke sana ke mari tentang penggunaan kedua kata ini dalam percakapan sehari-hari yang menurutnya, sering dianggap sama, padahal katanya, ruang dan tempat jelas berbeda. Lebih lengkapnya saya kutipkan:

Dalam percakapan sehari-hari sering kali penggunaan istilah ruang (space) dan tempat (place) digunakan untuk merujuk pada hal yang sama dan seperti bisa dipertukarkan begitu saja. Sebelum beranjak lebih jauh, ada baiknya kita menarik distingsi di antara keduanya. "Ruang" mengacu pada sebuah ide abstrak, sebuah konsepsi dan imajinasi yang kemudian diterjemahkan menjadi "tempat", yang konkret, spesifik, dan manusiawi.
Maka rumah, misalnya, sebagai sebuah "ruang" adalah konsepsi dan imajinasi saya perihal kenyamanan dan kemapanan emosional tertentu yang kemudian coba saya terjemahkan ke dalam sebuah "tempat", di mana saya bertemu keluarga-yang saya cintai dan mencintai saya-secara rutin setiap hari. Warna cat, tata ruang, dan bagaimana benda-benda harus diletakkan di sana adalah manifestasi atas imajinasi ruang kenyamanan dan kemapanan emosional tersebut. Jika tempat yang saya bangun itu dirasa tidak mewujudkan konsepsi ruang yang saya bayangkan-atau jika kemudian saya tidak lagi mencintai dan dicintai keluarga saya-rumah menjadi terasa seperti "neraka", yang notabene merupakan konsepsi dan sebentuk imajinasi yang lain.

Lebih jauh, pembagian ruang di dalam rumah juga berangkat dari imajinasi atas fungsi, pemaknaan, dan ritus-ritus sosial yang berbeda-beda. Dari titik ini, Anthony Giddens (1984) bahkan menyatakan, memahami bagaimana aktivitas manusia terdistribusi dalam ruang merupakan sesuatu yang mendasar dalam analisis tentang kehidupan sosial.

Jika pernyataan Yudi ditujukan pada Afrizal, aku kira Yudi tidak jeli. Sebab jauh-jauh hari Afrizal membedakan ruang dan tempat dan menjadikan ruang sebagai sensibilitas teater. Ruang kosong dibedakan dengan ruang berisi. Bahkan kekosongan, seperti O misalnya, oleh Afrizal dibedakan dengan ruang satu, ruang yang bisa diukur dan logis secara angka, meteran atau secara waktu. Dalam esai proses kreatifnya, Afrizal bilang:

Konsekuensi ruang merupakan hal yang saya anggap paling genting dalam cara berpikir dengan gambar. Lebih genting lagi karena saya tidak mendapatkan sebuah rumus mengenai ruang yang cukup aman untuk digunakan, bahwa pengertian ruang tidak persis sama dengan tempat. Sebab pengertian ruang baru muncul, ketika sebuah objek mulai diletakkan di sebuah tempat. Objek mendapatkan tempatnya berada, baru setelah itu ruang tercipta. Dalam hal ini tempat justru lebih independen dibandingkan dengan ruang. Tempat tidak hilang walau objek dipindahkan dari tempat itu. Tetapi ketika objek dipindahkan, ruang akan ikut berubah. Bahkan ketika tempat ditiadakan, ruang akan ikut lenyap. Kekosongan dalam hal ini tidak berarti bisa disebut sebagai ruang. Pandangan ini mungkin sangat materialistis. Tapi inilah pandangan mengenai ruang yang bisa diukur, sebab memang saya tidak sedang bicara mengenai ruang secara mistis.


Dalam ulasan Afrizal terhadap puisi penyair lain, ada kecenderungan untuk mengaitkan puisi dengan ruang. Afrizal bahkan pernah mengulas puisi-puisi Juniarso Ridwan dalam mengekspresikan pengalaman batin yang hampir tidak membuat gerak, melainkan membuat wujud. Waktu dan ruang tercipta dari pemindahan wujud satu ke wujud lainnya, dan bukannya melalui gerak.

Puisi-puisi Juniarso Ridwan, kata Afrizal, bermain dengan wujud sebagai jejak, bukan dengan gerak. Ruang-waktu tampak terhitung cermat lewat bangunan tiga atau dua patah kata. Kadang-kadang jejak-jejak itu hadir dengan sangat tajam melalui lompatan ke wilayah imaji yang lain, yang dilakukan secara mendadak. Lompatan ini untuk menyampaikan pesan yang juga berfungsi sebagai katarsis, dan pembaca ikut terbanting dalam lompatan itu,” jelas Afrizal.

Apa yang dikatakan Afrizal, paling tidak bisa kita lihat dalam puisi Juniarso, Di Sebuah Basilika, yang ditulis pada tahun 2005 lalu sepulang dari Eropa. Puisi ini berbunyi: berdiri di tengah pelataran basilika/ terdengar nyanyian angin/ merayu hati penuh manja:/ memandang hidup serba indah// (kota bayangan surga,/ diatur nilai agama/ penuh sentuhan cinta)// setiap bernapas tercium kemakmuran/ setiap berkata basah kenikmatan/ setiap melirik terbentang kegembiraan// ada saatnya menyimpan taman di dasar hati/ sambil melukis pohon di setiap rumah//.

Sajak di atas mengekspresikan ruang kota melalui politik perizinan. Gambaran ruang kota merupakan bahasa gambar yang paling konkrit. Dalam gambar-gambar itu, ia mempertontonkan apa yang telah disinggung di muka: ketegangan antara enclave dan akses. Sajak-sajak Afrizal sendiri menampilkan wawasan visual yang tersusun oleh berbagai variasi besaran dan paras dari berbagai pemandangan; kampung, jalan, situ, kali, berada dalam tumpangsusun yang tak lagi jelas wujudnya.

Agaknya kita perlu menelusuri gagasan tentang puisi dan teater ruang Afrizal dalam karyanya yang lain: video art. Belakangan Afrizal mulai banyak menghasilkan video sejenis dokumenter yang berseni. Video “Telur Matahari” (2003), “Kota dalam Baskom” (2002) dan “Video Belajar Anak” (2003) adalah karya yang pernah dibuatnya dan diterbitkan secara terbatas. Dalam ketiga video ini, lalu lintas ruang kota yang terpinggirkan seperti menegaskan penalaran visual dalam arti sesungguhnya.

Di sana tampak tergerai ruang-ruang sisa, hunian-hunian kumuh, dan lanskap kehidupan sementara, gambar ruang mati, lanskap mati, kali mati, dengan berbagai modal dan aset yang mati, dan selamanya menjadi ilegal sambil menunggu Hernando de Soto membebaskan yang ekstralegal-ekstralegal itu menjadi yang hidup, yang produktif dengan cara melegalitas dan memberikan sertifikat, agar ruang-ruang yang dihuni si rudin itu bisa dijadikan modal dengan menjadikannya agunan untuk modal usaha di bank. Maka kelak dalam ramalan de Soto akan datang suatu masa ketika di mana lima puluh juta orang yang selama ini bergelimang dalam lumpur kemiskinan di kota-kota besar akan bebas dari kemiskinan. Wow!

Kita sering terbuai oleh bujuk rayu dan logika ruang modernisme yang menjadi musuh postmodernisme itu, yang begitu jauh telah meresap ke dalam imajinasi kalangan sastrawan. Problem politik keruangan dimanfaatkan oleh mata-kamera handycamp yang selalu ditenteng Afrizal ke mana dia pergi, yang telah menjelma benda puitika baru untuk memuaskan dahaga pencariannya lewat permainan yang, mengutip Roland Barthes lewat terjemahan Goenawan: sebuah “pikiran gambar”. Afrizal mulai dengan membuat angle-angle dan cerita screenplay yang berkisah tentang “ruang ketiga”. Cerita screenplay dalam proses editingnya telah menjelma gambar-gambar sekaligus mengandung pikiran gambar.

Selain bahasa lisan, bahasa tulisan, kita penting juga memikirkan bahasa gambar. Dan Afrizal dalam esai penutup buku Kalung Dari Teman menegaskan cara berpikir dengan gambar dan penalaran visual melalui pengamatan atas fenomena hantu sensual yang hadir dengan tiba-tiba di atas panggung karnaval hanya dengan melalui rekaman video dokumenter (bukan rekaman langsung). Video maya tampak terasa lebih realistis dan memikat orang banyak dibandingkan dengan adegan-adegan langsung/nyata, yang memperlihatkan betapa media video berkesan lebih mewakili kenyataan ketimbang panggung pertunjukan teater yang berlangsung secara nyata di depan.publik. Maka Afrizal pun mengalamatkan kritiknya pada akibat yang bisa ditimbulkan. Dengan kecanggihan teknologi dan komunikasi, ruang-ruang akan ditandai oleh berbagai keterkejutan melalui frekuensi yang hadir bagaikan kilat.

Kritikan Afrizal diralatnya sendiri ketika ia mulai berkenalan dengan intim—bahkan tak sekadar berkenalan—dengan alat multimedia, termasuk perkakas untuk memproduksi video. Afrizal melakukan perlawanan dengan mencipta video kesenian sendiri. Ruang-ruang kota dalam videonya dihadirkan sebagai ruang-ruang yang dikelilingi monster-monster raksasa, tangan-tangan mesin yang ganas dan modal yang rakus. Ia menangkap fenomena itu melalui kameranya dengan “mempermainkankan” realitas gambar-gambar untuk memunculkan pikiran gambar sebagai resistensi.

Dalam esai Puitika Urban dan Metafora dari Pemikat Baru, Afrizal juga membedakan ruang dan tempat. Untuk menjelaskan soal ruang, Afrizal merujuk pendapat Aristoteles berdasarkan penjelasan Cornelis van de Ven dalam buku Ruang dalam Arsitektur (1995:18-19).

Ruang tidak lain adalah “sebuah tempat melingkungi obyek yang ada padanya. Tempat bukan bagian dari yang dilingkunginya. Tempat dari suatu obyek tidak lebih besar dan tidak lebih kecil dari obyek itu sendiri. Tempat dapat ditinggalkan dan dapat dipisahkan dari obyek. Tempat selalu mengikuti obyek, meskipun obyek terus berpindah sampai berhenti pada posisinya." Pada anatomi bangunan, ruang pada umumnya tercipta lewat sirkulasi gerak yang menghubungkan atau mengkomunikasikan tempat satu ke tempat lainnya, Juga pada detil interior dan dekorasi yang mendisribusi ruang internal dan eksternal. Karena detil interior dan dekorasi membangun medan untuk muatan identitas.

Namun karena ruang kota telah melepaskan sakralitas tanah dan menggantikan ibu dengan modal, maka medan identitas kota tidak lagi merepresentasi kultur penghuninya, melainkan menjadi medan representasi untuk kekuatan ekonomi dan teknologi. Kultur penghuni diandaikan dapat direpresentasi lewat museum-museum, galeri, pusat-pusat kesenian dan pendidikan, gaya hidup, pelayanan publik dan ruang publik. Ruang kota mengalami obyektifikasi sedemikian rupa mana kala tata kota melulu mendefinisikan ruang kota sebagai baskom dagangan oleh pemerintahan kota. Tingginya obyektifikasi ruang menjadi tempat, merupakan akar dehumanisasi dan kemacetan dalam arti luas di kota. Ruang kota adalah sebuah kultur dimana budaya bermukim telah dihancurkan pertama oleh politik penggusuran, yang merusak makna ruang hidup menjadi tempat tinggal dan investasi. Kedua oleh arsitektur massa yang mengubah rumah personal dan rumah sebagai bagian dari ruang hidup pemukiman, menjadi rumah massal dan individual sekaligus.

Ruang hidup digantikan dengan pagar dan keamanan. Sakralitas tanah dalam berbagai pengucapan tradisi dan inti metofora yang berinduk pada ibu dan perempuan digantikan dengan modal dan kosmetika tubuh perempuan. Substansi ruang kota pada umumnya diukur lewat kuantias dan kualitas ruang publik yang dibangun di kota. Ruang publik ini pada giliran merupakan bagian dari keseluruhan pembentukan proses kualitas kehidupan publik. Kualitas kehidupan publik ini berhubungan paralel dengan kualitas parlemen sebagai perwakilan lembaga publik. Ketika ruang publik dikalahkan untuk kepentingan kekuasaan dan ekonomi, maka kualitas kehidupan publik ikut terguncang. Ruang penciptaan tidak mendapatkan orientasi publik untuk puitika urban. Aktivitas metaforik tidak mendapatkan ruang untuk membuat rajutan semiotik dalam kehidupan budaya kota.

Lebih lanjut Afrizal mengatakan: kota telah menghancurkan rejim identitas lama, tetapi membangun rejim identitas baru lewat kuasa ekonomi. Dalam rejim identitas lama, individu ditempatkan pada keharusan-keharusan adat. Sementara dalam rejim identitas baru, individu ditempatkan dalam hubungan-hubungan kerja dan kepentingan. Posisi individu dalam ruang dengan rejim baru seperti ini membawa pada kecenderungan untuk menjadi penakluk dengan berbagai cara, atau menempuh prosedur formal yang berliku-liku.

Di mata Afrizal, Chairil Anwar dan Sutardji adalah representasi dari generasi penakluk yang merasa kesepian kalau tidak bertemu dengan aku dan dengan puncak super ego. Keduanya adalah contoh yang tepat bagi generasi yang ingin menjadi bagian dari modernisme, sementara ruang kota belum bisa memberi jaminan terhadap hak-hak warga kota dan orientasi publik atas kualitas kehidupan publik. Maka generasi ini menjadi generasi yang terluka dan berdarah. Hubungan puisi dengan kota besar bisa dikatakan telah berlangsung sebagai hubungan satu konteks dalam kerangka modernisasi di Indonesia.

Dalam kerangka itu, puisi telah memainkan politik pemaknaan melalui pemberontakannya terhadap nilai-nilai lama, seperti puisi Rustam Effendi yang menyatakan seloka lama beta buang beta singkiri, sebab laguku menurut sukma. Puisi ini adalah pernyataan tentang pembangkangan untuk mulai mau memilih diri sendiri daripada jadi instrumen masalalu. Ia memenuhi prosedur modernisme dengan memberontak pada konvensi, dan mulai memberi tempat tinggi untuk ruang individu. Pembangkangan jadi pembuktian bahwa aku ada.

Sementara itu, kota membangun dirinya dari modernisme yang merepresentasi dirinya tak lagi sebagai bagian dari masa lalu dan tidak juga sebagai cerminan alam. Peninggalan-peninggalan sejarah pun banyak yang tergusur lewat tata ruang kota. Ruang yang didominasi oleh kolusi antara penguasa dan pengusaha membangkrutkan pengelolalaan kota, rakyat semakin tersingkir, lingkungan kota yang rusak dan kota yang sebenarnya juga telah tergadai oleh timbunan hutang terhadap lembaga-lembaga keuangan internasional. Dunia agraris lenyap begitu saja dari wajah kota berganti wajah industri.

Afrizal pernah mencontohkan sajak Rendra berjudul Bulan Kota Jakarta yang menurutnya menyampaikan dua hal tentang ruang kota: sebagai pernyataan dan berita. Berita yang disampaikan mengenai pertumbuhan kota yang mulai penuh dengan lampu-lampu dan gedung-gedung tinggi. Sementara pernyataan yang disampaikan merupakan peringatan bahwa bulan telah pingsan oleh tikaman lampu-lampu beracun dan gedung-gedung tak berdarah. Teks-teks alam dan teks-teks kebudayaan di sini mengesankan saling berbenturan. Kota mengesankan telah berkembang sebagai tata (r)uang yang kian tidak lagi mengandaikan alam. Keberpihakan pada lingkungan dinyatakan. Kesaksian seperti ini tidak hanya bermakna sebagai peringatan pada pertumbuhan kota yang mengabaikan soal-soal lingkungan. Tetapi juga bermakna untuk melihat kembali soal-soal modernisme yang berlangsung dalam dunia puisi.

Memang, jika dilihat lebih dekat, teks-teks puisi, prosa, dan teater Afrizal juga banyak mendedah politik keruangan. Gagasannya tak sekadar melap-lap paham post-tradisionalisme, melainkan menciptakan secara kreatif pikiran sendiri tentang apa yang disebut sebagai ruang ketiga (the third space) atau ruang antara (in between space) yang bukan lagi lahir dari kegenitan teori. Salah satu karya prosanya, Lubang dari Separuh Langit, menampilkan prosa bergenre puisi ruang. Ruang ketiga dalam imajinasinya dibayangkan sebagai yang berbenturan dengan ruang-ruang kota yang menenggelamkan orang-orang paria, kota yang dalam dirinya dibangun dari reruntuhan rumah-rumah dan puing-puing bencana; dan di atasnya, kota (tidak harus Jakarta) telah menjelma ruang dan tempat yang saling memangsa antara berbagai relasi kultural dan politis. Metafora tanda-tanda dan wajah kota dimaksudkan Afrizal sebagai ranah yang mewarnai wajah kota yang menempatkan kode sekadar menjadi ajang petarungan antarkepentingan.

Seorang kritikus, yang dikenal sebagai anak spiritual Paul Ricoeur, pernah menerapkan pembacaan atas prosa Afrizal dengan teropong dialektika makna dan peristiwa. Sang kritikus menuduh prosa Afrizal berhasrat ingin menuliskan puisi dalam bentuk prosa tapi karena kelemahan tekstual maka hasilnya lebih mirip puisi yang prosais. Dengan kata lain, cacat dan tak ada keunikan yang layak dirayakan. Beberapa kritikus lain juga menuduh puisi dan prosanya memualkan, main-main, gelap, pastiche. Semula Afrizal tak bergeming, membiarkan pembaca melakukan autopsi habis-habisan terhadap karyanya dengan ‘mematikan” dirinya sebagai pengarang dan pencipta teks. Karena inilah zaman ”pengarang mati”, kata Roland Barthes.

Suatu kali ia mengambil pena dan angkat suara dengan berbalik menuduh para kritisi sebagai vampir kebudayaan, yang berhasrat mendaki menara epistemologi tapi tanpa telinga. Serangan lebih gencar pada dirinya pun makin menggelegar: ia dicela sebagai pengarang yang tak pantas melakukan intervensi, karya dan otonomi pengarangnya dibunuh secara tidak manusiawi dengan “menghadirkan sikap demistifikasi sastra yang luar biasa” kata seorang kritikus yang ambil bagian dalam polemik untuk membela sang pengarang. Para kritikus itu memang “tak pantas dicela jika saja mereka peka dan tidak melulu menjalankan titah Kata habis-habisan dan petuah Abu Kasim yang memutlakkan mitos resep disiplin naratif kepada kebebasan cipta sebagai satu-satunya kuasa manusia menyaingi Yang Mahakuasa,” kata kritikus itu kemudian.

Mengapa hal ini terjadi? Sekali lagi, banyak kritisi terjebak pada penggunaan teori usang dalam membaca karya yang hampir tak mungkin bisa didekati dengan teori yang mereka gunakan. Karya seni yang dihasilkan Afrizal menampilkan tematik geometri ruang dan wawasan visual melalui video pikiran gambar. Ratusan teori di dunia ini tapi para kritisi kita masih asyik dengan teori dwiwarga strukturalisme-pascastrukturalisme yang oleh Afrizal baru-baru ini disebut “gaya hidup delete dan kritik seni enter”. Lebih lanjut Afrizal mengatakan:

Kritik seni masih membawa masalah lamanya: Kesulitan melakukan identifikasi karya, lalu hanya bermain di tingkat konsep dan tema; menggunakan karya yang dikritik hanya sebagai obyek justru untuk membicarakan teori-teori yang digunakannya. Kritik yang cenderung menempatkan diri di atas karya seni. Kritik seni menjadi lipstik untuk karya yang dipuji, dan menjadi comberan untuk karya yang dianggap jelek. Kritik yang masih bermain di tingkat apakah karya yang dibahas bagus atau jelek, dan bukannya lebih berurusan dengan fenomena seni yang dibawa sebuah karya. Padahal, bagus dan jelek sebuah karya seni bukanlah urusan kritik seni, melainkan urusan pasar. Pasar bisa subyektif di tingkat konsumen, tetapi bisa obyektif di tingkat pembentukan pasar. Kritik seni yang perannya berubah menjadi pendapat konsumen atau pendapat pasar adalah kritik seni yang sebenarnya lebih menjalankan perannya sebagai ‘promotor seni’”.


VIII


Jika memang karya seni Afrizal tak bisa dilepaskan dengan pencitraan soal ruang dan waktu, maka izinkan saya mengeksplorasi masalah ini lebih jauh untuk melihat hubungan antara ruang dan waktu dengan kekuasaan. Kekuasaan yang dipersepsi Afrizal selama ini ditujukan kepada penguasa kota yang bekerja dengan memanfaatkan ruang sekaligus waktu. Kekuasaan berjalan melintasi spasial demi spasial untuk menanamkan pengaruh, hegemoni, sekaligus memanfaatkan waktu demi bekerjanya mesin kekuasaan.

Kekuasaan di kota berlangsung dari ruang ke ruang dan dari waktu ke waktu dengan menanamkan pengaruh lewat berbagai objek: mulai dari memanfaatkan ruang tempat tanaman menjalar hingga memanfaatkan pelukis dan pemahat untuk membuat ikan-ikan plastik, angsa-angsa kayu dari Bali, juga seorang Presiden dari boneka Afrika. ”Kemana saja kau bawa kolonialisme dan kau beri nama Jakarta 1945 yang terancam”, kata Afrizal, maka: ”Beri aku waktu, beri aku waktu untuk berkuasa”, tulisnya dalam puisi Beri Aku Kekuasaan.

Penanda waktu dalam puisi itu adalah penanda waktu psikologis dan kultural yang sangat singkat selama kesibukan kolonialisme 1945 di Jakarta, yang dihadirkan sekadar majas atau asosiasi mengenai operasi plastik. Bahkan waktu “1945” itu pun menjadi tak lagi bermakna tunggal tentang tahun kemerdekaan, melainkan sebuah pencitraan tentang gaya hidup di kota-kota besar. Operasi plastik adalah sesuatu yang mengingatkan pada Minchael Jackson dan Dorce.

Apakah dengan mengatakan itu, Afrizal adalah seniman absurd? Sebagaimana ketika Goethe mengatakan ”ladangku adalah waktu”. Albert Camus menamakan proses kreatifnya sebagai seni yang absurd? Bisa jadi. Jika waktu adalah waktu, ruang adalah ruang: keduanya absurd atau bukan absurd bukan jadi perhatian Afrizal. Waktu akan terus berjalan dalam musik harmoni siang dan malam, atau akan berhenti membiarkan dirinya digerus mesin waktu. Waktu akan dihidupkan oleh waktu sendiri, sebagaimana kata Camus, karena hidup kita sendiri dilayani oleh kita sendiri, bukan yang lain-lain. ”Saya dibentuk oleh harmoni siang dan malam. Perbedaan siang dan malam bukan lagi sekedar perbedaan alam saja lagi, melainkan kehidupan”. Sesuatu yang ketika pada siang ia tak tahan oleh deru bunyi mesin waktu, ia lari seperti Charil menemu malam. Namun pada zaman ketika teknologi telah merambah segala kehidupan, malam juga menyimpan kecemasannya sendiri. Sesuatu yang mengancam, waswas, dan mengerikan.

Perubahan Jakarta yang begitu cepat, telah membentuk keyatim-piatuan dalam dirinya. Segalanya terbakar oleh mesin waktu. Dan ruang dan waktu bukan lagi gagasan yang historis, melainkan tranhistoris; dalam arti melintas spasial demi spasial. Sejarah tentang ruang memiliki jangkaun yang berputar dalam lingkaran waktu yang tampak seperti memiliki anak panah, yang menjangkau jauh ke belakang sekaligus melanglang ribuan kilometer ke depan. Absurditas atau bukan, gagasan ini telah menempatkan pengalaman meruang berada dalam wilayah yang sama. Ia tidak membebaskan, tetapi mengikat. Pengalaman akan yang satu sama sahnya dengan pengalaman yang lain. Pengalaman dengan waktu di mana-mana sama tapi sekaligus berbeda.

Tafsiran Afrizal soal waktu, dengan Goethe, Camus, dan Borges bisa jadi satu sumber yang sama: sama-sama berangkat dengan melihat waktu sebagai ke-akuan. Dalam Labirin Impian, Borges melihat waktu sebagai subtansi dari apa ia dibuat. Waktu adalah sungai yang membawaku serta, tetapi akulah sang sungai itu. Di sini sejarah bukan sekedar kisah tentang waktu, melainkan kisah tentang ruang, baik ruang sebagai sejarah imajinatif maupun ruang sebagai sejarah positif. Ruang menjelma sesuatu yang konkrit atau abstrak, yang punya makna teoritis maupun filosofis. Waktu sebagai sejarah bisa juga bermakna sebaliknya: sejarah sebagai waktu, sebagai nostalgia yang paradoks. Sebagaimana kata kaum posmodernisme, tiap-tiap nostalgia menjunjung masa lalu yang romantis, tapi pada saat yang sama masa lalu itu didekonstruksi: nostalgia diterima justru untuk dijungkirbalikkan.

Dalam beberapa kesempatan Afrizal mengusulkan kesenian untuk kembali pada alam: mengganti kecenderungan dunia yang khaos menjadi kosmos. Pandangan Afrizal tentang waktu sebagai ”abad yang berlari”—sebagaimana judul salah satu buku analekta puisinya—mengingatkan saya pada Stephen Hawking tentang ”panah waktu” (arrow of time) yang secara kontras membedakan masa lalu dengan masa depan seraya mencoba menghadirkan kembali waktu lampau sebagai kekinian.

Di sini mulai terkuak gagasan tentang ruang dalam konteks arsitektur dan puisi. Antara penyair dan arsitek memiliki pandangan yang berbeda tentang ruang, bahkan berlawanan. Afrizal seorang penyair yang tak hanya menghadirkan waktu, tapi waktu menyusun sebuah ruang dengan menuntut kesetaraan melalui ekspresi estetik dan artistik. Sementara seorang arsitek dan insinyur selalu berangkat dari kehendak berkuasa. ”Arsitek”, kata Nietzsche dalam Anti-Krist: ”senantiasa diilhami oleh kekuasaan. Dan manusia-manusia yang paling berkuasa selalu mengilhami arsitek dengan berusaha membuat diri mereka terlihat dalam suatu bangunan, atau suatu arsitektur”.

Nietzsche mungkin terlampau generatif. Namun bila kita mengikuti gagasan Michel Foucault dan Edward W. Said—dua filsuf yang banyak diilhami oleh gagasan Nietzsche—maka apa yang dinamakan “kehendak berkuasa” lebih jauh ditafsirkan sebagai “kuasa/pengetahuan”; di mana sensibilitas ruang telah ditentukan oleh permainan diskursif kekuasaan. Antara ruang, waktu, dan kekuasaan menjelma sekeping mata uang logam yang tak terpisah, yang beroperasi dalam setiap diskursus. Ruang menjadi wahana bagi beroperasinya kekuasaan, yang ikut menentukan sensibilitas seluruh manusia.

Sejarah ruang adalah sejarah yang ditulis oleh jenderal yang sedang berkuasa. Dan ruang didesaian, dibentuk, dan direkonstruksi oleh tidak hanya jenderal yang menang, tetapi juga oleh mesin komunikasi dan teknologi global. Afrizal menyikapi politik keruangan semacam itu melalui metafora arsitektural yang bukan hasil ciptaan manusia, melainkan kreasi benda-benda. Setidaknya itulah tafsiran yang diberikan Ignas Kleden terhadap sajak Dalam Gereja Munster.

Rezim kapitalisme di Indonesia telah memposisikan ruang berhadapan dengan waktu. Hal itu kian memperteguh posisi Afrizal untuk memikirkan dua persoalan itu secara menantang. Bahkan dalam imajinasi puisi ruang dan teater ruang-nya, apa yang dinamakan ruang telah dihancurkan oleh waktu. Dan modernisme adalah biang keladi munculnya ruang-ruang inflasi. Manusia-manusia masa kini hanya mendiami satu ruang realitas yang tak tersentuh; sebuah realitas alienatif atau realitas semu. Ah, sangat postmodernisme sekali!

Tapi begitulah mansia dalam kacamata kepenyairan Afrizal. Manusia yang menghamba pada modernisme ternyata berada dalam satu ruang yang khayali, ilusif dan alienatif. Karena paham neoliberalisme mutakhir juga, ruang dan waktu menjadi uang, yang merupakan kekuatan sosial-politik yang bermuka destruktif dan konsumtif.

Waktu adalah uang. Ruang adalah uang. Di sini kita teringat gagasan Georg Simmel dan Karl Marx yang sering bicara tentang uang. Di sini seluruh perjalanan hidup kita kini dibudak oleh uang. Dan kita tahu apa arti uang di sini: uang meniscayakan prinsip siapa yang beruang maka dia menang dan hidup, sebaliknya, yang tak beruang akan tergilas oleh mesin waktu. Ruang dan waktu pada akhirnya tak bisa lagi lepas dari logika uang: apa yang kita bicarakan soal ruang dan waktu tak lain adalah bicara soal simetri antara yang punya uang dan tidak punya uang.

Ruang dan waktu, yang konon dipercaya sebagai pertanda untuk membedakan antara Ia dengan ia, kini hanya soal uang. Ruang dan waktu kemudian dikapling-kapling. Dan apa yang dikatakan Thamrin Amal Tamagola sebagai ”Republik Kapling” nyaris mendekati kenyataan. Apa yang disebut atlas dan peta cecah jiwa menjadi alat kontrol yang paling ampuh bagi modal untuk mengkaplingkan dan membagi-bagi bumi ke dalam proyek-proyek yang berurusan dengan uang.
Mereka yang mengatakan bahwa waktu mati karena dilecut modernitas, ternyata salah sangka. Goenawan Mohamad pernah menulis tentang ”ruang L” dan ”ruang R” dengan menampik tuduhan Lefebvre yang menyatakan waktu telah mati di tangan modernitas. Tidak, kata Goenawan. Waktu tak pernah mati. Ia digdaya. Bahkan ketika ia diubah jadi unit matematis sekali pun, ia justru efektif dalam ruang yang dilecut modernitas.
Walau bukan pemaknaan waktu semacam itu yang ia yakini, namun waktu dapat dipergunakan dengan gampang untuk kelanjutan hidup. Waktu mungkin abstrak, tapi tak kosong. Kita tak bisa lagi mengatakan, seperti Amir Hazmah, ”lalu waktu, bukan giliranku.” Waktu akan membuat kita bagian yang tak bebas dari giliran. Ia berisi daya yang ampuh. Ketika ”waktu adalah uang”, dan uang demikian penting, kecepatan pun kian menentukan dan tanda ruang, misalnya tapal batas, pun terabaikan.
Kata, Waktu. Demikianlah salah satu judul buku kumpulan esai Goenawan. Bukan kata, ruang. Karena ruang sama halnya dengan bentuk. Dengan perangkat teknologi dan komunikasi, waktu melaju dahsyat dan kelak menjadi bunting dan melahirkan anak kecemasan dan keterkejutan. Dan diksi puisi pun ikut mengalami keterkejutan. Sebuah efek domino yang kelak berlanjut dengan dilecutnya waktu oleh modernitas, di mana manusia mulai dirundung kecemasan, keresahan dan kekerasan, hingga muncul pula apa yang dinamakan Afrizal sebagai ”ruang pasca-misteri”.

Dalam pengantar naskah teater saduran karya Sam Shepard, Afrizal menegaskan bahwa teater masa kini merepresentasikan diri ke dalam mekanisme akting untuk mengekspoloitasi keharuan dan kekacauan, kepencangan-kepincangan sosial yang dengan mudah dapat dieksploitasi untuk kepentingan kekuasaan. Dalam konteks teater masa kini, Afrizal memang pernah melontarkan gagasan tentang teater ruang, yang menurutnya: bukan lagi akting yang menciptakan ruang, tetapi gagasan atas ruanglah yang mesti mempunyai konsekuensi terhadap akting.

Gagasan yang menempatkan ruang sebagai sensibilitas teater kembali ditunjukkan Afrizal dalam pementasan naskah Keluarga yang Dikuburkan oleh kelompok Teater TESA Surakarta (16 November 2007) yang menurut seorang kritisi yang mengikuti pertunjukan tersebut, mengingatkan kecenderungan puisi-puisi Afrizal dengan disonansi warna yang penuh teka-teki namun menohok-nohok ketimpangan sosial yang tengah berlangsung.

Gagasan untuk meruangkan puisi sekaligus meruangkan teater, dengan mudah akan dicap cuma berkutat di liang lahat. Sebab, bila kita telusuri lebih jauh, baik teater ruang maupun puisi ruang, lebih dekat dengan ilusi ketimbang jadi alternative. Gaston Bachelard—filsuf Perancis abad ke-20 yang menulis buku La poetique de l’espace atau The Poetisc of Space (1964)—yang banyak disinggung para sastrawan dan kalangan arsitek di Prancis, memberikan pandangan yang brilian tentang puisi ruang. Saya tak tahu apakah Afrizal pernah bertemu karya yang mulai klasik dan sulit didapatkan di toko buku ini. Buku ini pernah disinggung Edward W. Said dalam Orientalism dan muncul dalam ulasan singkat Goenawan Mohamad tentang flaneur dan pelacur (2002) atau sekilas dalam catatan pinggirnya yang bertajuk Rumah (12 Oktober 2003).

Said bahkan memanfaatkan temuan Bachelard—filsuf Prancis yang dipuji Ali Syari’ati sebagai ”pemikir besar abad ke-20 yang dapat disejajarkan dengan Descartes dan Plato” itu—untuk menyerang praktek diskursif geografi imajinatif kaum orientalis. Untuk meyakinkan argumennya, Said mencontohkan sebuah ruang dari sebuh rumah: ruang dari dalam sebuah rumah, menurutnya, akan memperoleh suasana keakraban, kerahasian, atau keamanan, yang nyata maupun yang khayal, disebabkan karena pengalaman-pengalaman yang mengisi ruang tersebut.

Ziarah meruang dengan sendirinya tak mudah disampaikan atau diucapkan, bukan karena kata tak sanggup berkata, tapi karena pengalaman tersebut melampaui logos. Ruang obyektif dari sebuah rumah, sudutnya, gang, kamar maupun loteng-lotengnya, jauh kurang penting dari pada apa yang dilekatkan atau diisikan kepadanya secara puitis, yang umumnya menampilkan suatu kualitas dengan nilai imajinatif atau figuratif yang dapat kita rasakan atau kita beri arti.

Gagasan Bachelard kita baca secara samar-samar dalam esai Yudi Ahmad Tajudin, Ruang dan Sensibilitas Teater. Kendati tak menyinggung sedikit pun nama dan karya Bachelard ini, gagasan Yudi tentang ruang, waktu, tempat, agaknya sangat dekat (kalau bukan malah dipengaruhi) dengan gagasan Bachelard. Menurut Yudi, sebuah rumah sebagai sebuah ruang ialah: ”konsepsi dan imajinasi saya perihal kenyamanan dan kemapanan emosional tertentu, yang kemudian coba saya terjemahkan ke dalam sebuah ‘tempat’, di mana saya bertemu keluarga—yang saya cintai dan mencintai saya—secara rutin setiap hari. Warna cat, tata ruang, dan bagaimana benda-benda harus diletakkan di dalamnya adalah manifestasi atas imajinasi ruang kenyamanan dan kemapanan emosional saya”.

Sebuah ruang dalam sebuah rumah memang bisa menyeramkan sekaligus bisa terasa teduh, nyaman, mirip ketika kita sedang duduk di bawah pohon rindang sore hari. Puisi ruang merupakan personifikasi bagi sang penyair untuk menaklukkan ruang, tapi bisa juga dibaca sebagai pencarian realitas kelangsungan komunikasi dalam ruang puisi. Ruang, sebuah petak atau kotak biasa, berubah menjadi suatu realitas ganda.

Dalam film-film hantu—atau ”fenomena hantu sensual” kata Afrizal—ruang dalam sebuah rumah kerap kali digambarkan sebagai sesuatu yang mistis dan magis, sesuatu yang bukan dunia Afrizal yang rasional. Afrizal memang agak dekat dengan Habermas yang menganggap rasionalisme belum selesai dan masih percaya pada rasionalisasi atas kata dan ruang yang bisa bisa diukur alias ruang yang logis.

Seperti film Nyai Blorong (1982), Pembalasan Ratu Laut Selatan (1989) atau The Sixth Sense (1999) di Barat, jelas tak sesuai dengan rasionalisasi yang masih dipercaya Afrizal. Sebuah rumah biasa, ketika bersentuhan dengan yang sensual, menjadi rumah sensual. Rumah yang meliputi suasana yang melibatkan emosi melalui semacam proses puitis; di mana ruang lengang dan ruang kosong yang semula tak berpenghuni bisa diberi arti bermacam-macam oleh penonton atau pembaca. Demikian pula ketika berurusan dengan waktu, banyak hal yang diketahui atau sering diasosiasikan mengenai kurun waktu tertentu—waktu kalendris atau waktu geometris—ternyata sangat berbeda dan bahkan ilusif.

Membicarakan soal ruang dalam teater maupun puisi akan melibatkan rasa hayatan yang terkadang menjelma berupa pengalaman ziarah meruang atau melampaui ruang itu sendiri. Ketika membaca naskah teater saduran Konstruksi Keterasingan (1983), Ekstase Kematian Orang-Orang (1984), dan teater asli Biografi Yanti Setelah 12 Menit (1991), saya kerap kali membayangkan keberadaan sebuah keluarga dalam sebuah rumah yang gaduh tetapi menyeramkan dan membikin suasana mencekam.

Dalam naskah teater Migrasi Dari Ruang Tamu (1993), Afrizal malah membaurkan yang matematis dengan situasi manusia dan dunia yang tampak chaos melalui kehadiran mikropon, pencukur jenggot, sisir, pengering rambut, peti kemas, peta dunia, daun kelapa, payung, satu set kursi, perlatan makanan, robot mainan, dan sebagainya, yang satu sama lain tak saling berhubungan, acuh, asing. Puisi Mikropon yang Pecah menampilkan situasi manusia yang mati dirajam teknologi. Dan kecenderungan ini terus kita temukan dalam teater Biografi Yanti Setelah 12 Menit yang menghadikan situasi manusia yang kalap melalui ”gramatika benda-benda urban” di atas panggung: lemari pakaian, meja tulis, tempat tidur, bak mandi, kompor penggorengan, wastafel, cermin, piring, dan banyak lagi.

Konsep teaternya disebut ”narasi dari tempat tidur” dengan tempat pertunjukan yang bebas: bisa berlangsung di dalam kamar, dalam lapangan basket, atau dalam kantor yang sibuk. Para pemain teater Biograf Yanti adalah Yant 1, Yanti 2, dan Narator yang siapa saja, terbatas. Tengok mialnya salah satu ”dialog” antara Yanti 1 dan Yanti 2 yang dimulai dari pernyataan sang narator:

Narator :Tuan, Nyonya, aku tidak mengenakan celana dalam malam ini
Yanti 1 :Hik, hik, hik, urban itu mulai menjadi orang kota. Bahasanya seperti ember di kamar mandi. Tanganmu besar, Papi.
Yanti 2 : Lihat, langit cerah, bintang-bintang, bulan di luar jendela. Dan aku tahu, aku tidak perlu mengenalmu. Aku tidak pernah menghitungmu sebagai biografi, atau yayasan mengurus masalah sosial. Setiap aku berjumpa tiang listrik, aku merasa heran: Kenapa orang merindukan orang lain.

”Kita masih mencari bayang-bayang kita sendiri pada orang lain”, kata Yanti 1 di tempat dan pada adegan lain. Di sini muncul dialog-dialog yang mencerocos dengan bahasa Jerman dan Indonesia, yang merupakan wawancara antara Boedi S. Otong (sutradara Teater Sae waktu itu) dengan Anouk Sutajo (penari keturunan Indonesia-Jerman). Penonton dibuat puyeng oleh tampilan para pemain dan benda-benda urban yang aneh di atas panggung, yang belum lazim di Indonesia sampai awal 1990-an, walau Rendra telah menggebrak panggung teater sejak 1970-an.

Masih ada lagi teater garapan Afrizal yang unik: Pertumbuhan Di Atas Meja Makan (yang merupakan edtor sekaligus penulis salah satu naskah berjudul Jakarta 1988, yang merupakan adegan pembuka dan Jakarta Jam 11 Malam yang merupakan adegan terakhir sekaligus penutup). Agaknya, teater Afrizal tak ingin berbagai dengan para penonton, kendati para penonton sendiri di beri ruang yang longgar untuk menafsirkan teks teaternya yang cenderung bergelap-gelap.

Saya teringat salah satu pendapat para kritikus dalam diskusi di Yogyakarta tentang teater Afrizal, yang dimuat dalam esai pengantar karya Semangka yang Dikuburkan saduran Afrizal sendiri atas karya terjemahan Akhudiat, Buried Child (1978) karya Sam Shepard:

Karena masyarakat bukanlah bagian dari teater, ia juga bukan obyek teater. Setelah masyarakat(-penonton) keluar meninggalkan ruang teater, ia kembali kepada kehdupan seperti biasanya. Bahwa tidak ada sebuah jaminan pun yang beralasan untuk membuat masyarakat turut menjadi pemain teater. Teater diciptakan bukan secara harafiah ditujukan untuk masyarakat penontonnya, tetapi kepada nila-nilai yang hidup di sekitarnya. Di sini teater tidak mengabdi pada masyarakat.

Kecenderungan ”ideologi” teater yang demikian dengan berganti-ganti dan sering berubah-ubah. Tengok bagaimana Afrizal mempersonifikasikan kata-katanya dalam Migrasi Dari Ruang Tamu (1993) yang mengingatkan pada sajak Migrasi Dari Kamar Mandi dan Personafikasi Dari 70 KM, yang mengimpor benda-benda di atas panggung menjadi benda artistik-puitik yang tak lain adalah puisi: “Dia sedang mencukur jenggot dengan mikropon. Terdengar suara orang mandi. Seseorang melintas sambil menyorot rambutnya dengan lampu senter. Di meja sebuah robot kecil berjalan mengitari meja.” Tak ada kalimat yang saling bertaut. Masing-masing berdiri sendiri dan para tokohnya asyik dengan dunianya sendiri-sendiri.

Di sini kita bisa melihat bagaimana gagasan Afrizal tentang teater kamar atau teater ruang telah bersinggungan dengan gagasan skizofrenia bahasa atau bahasa skizofrenia. Berbagai dialog dan monolog susul-menyusul, dan benda-benda di atas panggung pun seakan ikut berdialog dengan lontaran-lontaran kata aneh dari para pemainnya. ”Dia sedang menunggui mikropon, seperti serdadu. Dia bergerak sambil mengeringkan rambut. Terdengar siaran radio di Australia. Salju turun. Udara dingin. Seseorang mengantar televisi yang menapak di atas baki”. Demikianlah, kita dibuatnya mengalami skzofrenia lantaran bertubi-tubi dijejali kata-kata dengan kalimat-kalimat buntung, dissonansi, dan masing-masing seperti berdiri sendiri dan saling unjuk kebolehan.

Teater Migrasi Dari Ruang Tamu diam-dam menampilkan apa yang dinamakan sebuah rumah dan pulang dalam teater. Ketika percakapan sedang terjadi dengan intens antara Tuan Rumah dan Tamu yang berganti-ganti, sang Tamu tiba-tiba nyelonong sambil berseloroh: ”Idiih, cukur kumis saja genit”. Dan Tuan Rumah ”menimpal” atau bergantian meracau tentang rumah:

Rumah ini membuatku tambah tidak mengerti. Semua benda seperti menyusunku, mengajakku pulang. Tapi pulang kemana? Siapa yang berkata-kata sebenarnya? Hanya benda-benda dan tubuhku yang sendiri. Tidak ada sidang kabinet di sini, juga presiden. Tapi aku seperti dipimpin, oleh kursi tamu itu. Ia menyiksaku seperti bahasa dalam kepalaku. Ia adalah sekumpulan tentara, yang menyerbuku tanpa peperangan. Ada negara yang tidak memahami ruang di sini...

Rumah dan pulang ternyata bukan sesuatu yang istimewa bagi narator. Kendati ada yang mengajaknya pulang, ia seperti terheran dan bertanya: pulang kemana? Jika kita kaitkan dengan Afrizal, maka jelas ia bukan anak desa yang merantau ke kota lalu rindu kampung halaman dan mendesaknya untuk pulang ke desa. Pulang ke rumah mana? Afrizal tak berumah dan hidup berpindah-pindah. Rumah orang tuanya sudah tiada, ia hidup berkelana dari Jakarta, Tangerang, Bekasi, lalu hijrah ke Solo, dan kini tinggal di Yogyakarta.



IX


Rasanya kurang lengkap bila saya berpanjang-panjang membicarakan puisi ruang dalam konteks ruang kota dan rumah sejarah dalam pertemuan dengan karya seni Afrizal, tanpa saya menyingung gagasan seorang penyair sekaligus esais yang belakangan ini banyak bicara soal waktu dalam konteks puisi. Penyair ini menawarkan pembicaraan tentang kajian sebuah kota melalui sebuah “teropong dari bawah”.

Ketika iringan becak memadati kota Jakarta sambil membawa poster dan melengking nyaring di jalan-jalan raya kota Jakarta 2001, tak sampai setahun kemudian, muncul sang penyair yang juga esais terkemuka yang menuliskan kesannya tentang sebuah kota yang dihuni pelancong, pelacur, tukang becak, dan tukang pancong. Sang esais tak ketinggalan menyebut nama-nama sastrawan dan seniman Indonesia berikut karyanya, yang telah mengguratkan pena yang paling pribadi tentang imajinasi sebuah kota bernama Jakarta.

Setelah merasa menemukan sesuatu yang bisa diberi makna sekaligus punya signifikansinya terhadap karya sastrawan dan seniman yang dirujuknya, sang esais menulis suatu risalah dengan kesimpulan yang cukup menohok kesadaran: seorang sastrawan, katanya, senantiasa meneropong kota—berikut segala dinamika di dalamnya—melalui teropong “dari bawah”. Sementara seorang kritikus yang berkehendak pada keilmiahan, meneropong kota “dari atas”.

Karena itu ia pun menawarkan sebuah pandangan yang agaknya relevan bagi penyair saat ini. Baginya, terlampau mengingat masa lalu akan membelenggu ruang gerak sendiri, karena itu sikap yang jumawa adalah menerima kehilangan masa lalu dengan lapang. Untuk menguatkan argumennya tentang masa lalu yang mesti segera dimatikan dalam karya puisi maupun prosa, dengan tanpa risih dan tanpa rasa bersalah, ia mengambil contoh cerita pendek dalam kumpulan Cerita dari Jakarta karya novelis terkemuka kita. Lalu ia sampai pada kesimpulan kedua, yang agaknya perlu saya sampaikan di sini:

Desa atau pedalaman, tak merupakan entitas yang lebih suci, apalagi lebih luhur, yang kita lihat dalam kumpulan cerpen Cerita dari Jakarta; bahkan dalam kumpulan cerita pendek ini, kesucian dan keluhuran bukanlah persoalan yang utama. Tokoh dalam cerpen “Kecapi” yang hidup murung di Jakarta, misalnya, tahu bahwa di dusun asalnya di daerah Lembah dan Gunung, kecapi bisa terdengar tiap saat, tapi di sana tanahnya terlampau sempit dan ia teramat miskin, dan sebab itu desa tak memberinya dasar.untuk pulang.

Bahkan justru di kota, di mana seseorang bisa mengikuti imajinasinya sendiri dan mau mengerjakan sesuatu yang baru, meskipun ditertawakan oleh orang banyak di sekitarnya, tokoh Maman yang miskin tidak tenggelam, bahkan ia mampu berdiri tegak. Tokoh-tokoh lain adalah penjahat, pelacur, atau pembunuh: di kalangan ini, apa yang suci dan luhur terasa hanya ada dalam percaturan orang-orang yang jauh dari kaki langit kota Jakarta.

Pandangan yang menohok mereka yang masih merindukan masa lalu dan ”tasik yang tenang itu”—yang selalu dipinjamnya dari Takdir dan digunakannya dalam setiap kesempatan untuk mengkritik—kian diperkuat ketika sang esais melakukan piknik ke dalam teks pemikiran mancanegara dan bersua dengan karya-karya sastrawan dan filsuf dan teoritikus yang piawai berbicara tentang kota atau bandar. Kesimpulan yang cak rata itu seolah sedang membidik sasaran tembaknya pada kritikus yang terlampau memaksakan kacamata atas dalam menilai karya sastra.

Kesenian dan kesusastraan, kata sang pengisah yang bernama Goenawan Mohamad itu, tak mengorganisasikan pikiran, melainkan sebuah ritme, bunyi, dan suasana nada-nada. Kesimpulan ini terlampau menekankan definisi pikiran bukan sebagai bagian dari sensibilitas tubuh, tapi melulu sebagai organ luar yang terpisah dari roh-jiwa-badan. Sang pengisah tak yakin bila pikiran termasuk dalam bidang psikologi, walau ia mantan mahasiswa psikologi yang cerdas, yang ketika sedang berkecamuk justru bisa melahirkan nada-nada, bunyi-bunyi, dan gemerincing suara di kepala. Bukankah dalam bahasa Indonesia kita mengenal istilah “akalbudi” atau “akalbudi-tubuh”; yang merupakan paduan akrab antara pikiran-perasaan. Nalar tempat berkecambahnya pikiran tak mungkin dipisahkan dari darah daging akalbudi, sebab ia bagian tak bisa dicecah-kunyah.

Apa yang biasa kita namakan sebagai pikiran—seperti pernah disinggung Max Muller yang walau pun bukan dalam konteks komunikasi—ibarat satu sisi mata uang logam yang sisi lainnya adalah bunyi yang bertekanan (atticulate sound), sementara mata uang logam itu tunggal tak terbelah. Jadi, bukan pikiran sesungguhnya, bukan pula bunyi, tapi kata itu sendiri. Puisi kata.

Pramoedya Ananta Toer memang banyak bicara soal konflik penokohan dalam konteks pencarian tempat tinggal atau tanah air, tapi apa yang tersirat dalam analekta cerpen Cerita dari Jakarta bukanlah satu pandangan yang bulat sekaligus mewakili seluruh karya sastrawan kita ini. Dalam cerpen Jakarta (bertitel 3 Maret 1947), Pram justru melukiskan tokoh Ridwan yang kalah dalam perjuangannya, yang cuma sekedar untuk tinggal di Jakarta saja tak betah. Ridwan akhirnya harus hengkang, mencari kedamaian hati di desa yang sepi. Rencana tinggal di Jakarta selama-lamanya dibuyarkannya dan ia kemudian pulang mencari kedalaman yang baru di desa. Dan dalam melukiskan konflik perjalanan Ridwan pulang ke kampung halaman di desanya, Pram dengan gamblang menyatakan bahwa apa yang dimiliki sang tokohnya hanyalah sebuah arca yang ditatahnya dalam hati gadis pujaannya. ”Selamat tinggal, Jakarta!” Demikian ucapan Ridwan di bagian akhir cerpen ini.

Demikian pula dalam cerpen Sunyi Senyap Di Siang Hidup (Juni 1956), Pram menarasikan niat tokohnya yang mendekati cerita biografis yang sangat kuat, di mana sang tokoh pergi meninggalkan kota praja yang telah menghidupkan aneka cerita tentang kegagalan. Dalam cerpen ini Pram melukiskan pergulatan dalam perjalanan tokohnya dalam revolusi. Rumah menjadi pusat segalanya. Pusat dari kehidupan penghuninya. Sebagai eksistensi manusia. Sebagai pusat kembali atau pulang dari persiran atau rantau. “Pulang berarti kembali ke mahia, kembali dalam ikhwal yang dialami sebagai milik kita sendiri”, tulis M.A.W. Brouwer suatu kali, sambil melanjutkan: “apa yang dinamakan milik ialah tempat-diam: tempat di mana kita berakar; di mana di rumah kita merasakan kenyamanan, adanya perlindungan dan keamanan”.

Rumah tak akan mati dalam memori manusia karena ia telah menjadi bagian darah dan daging. Ia akan selalu dikenang, akan memunculkan suasana rasa rindu untuk kembali. Rumah merupakan cerminan dari sebuah kosmos. Tempat berlangsungnya kehidupan. Karena itu sering bersifat sakral. Rumah adalah sesuatu yang sakral atau disakralkan, yang sering ditempel hiasan untuk menunjukkan keberkatan. Berbagai aktivitas dan waktu luang manusia sering berhubungan dengan yang wingit. Inilah yang ditekankan berulang-ulang oleh Mircia Eliade dalam pembahasan tentang simbol dan homo religius dan homo viator dalam kaya-karya ilmiahnya.

Gaston Bachelard, yang telah disnggung di muka, melukiskan rumah sebagai kandungan dan sarang serta kepercayaan terhadap lingkungan dan waktu. Dimensi rumah tidak hanya horisontal tapi jugha vertikal, sebagai cita-cita dalam eksistensi manusia. M.A.W. Brouwer juga menegaskan pentingnya ruang dalam sebuah rumah dalam buku Psikologi Fenomenologis (1983). Menurutnya, bicara tentang ruang dalam rumah adalah bicara tentang ruang angka-angka, yang mengungkai tiga perspektif, yaitu dari kamar di mana saya membaca buku, dari kamar orang yang bicara, dan dari ruang angka-angka sendiri. Manusia membuat ruang dengan mata atau perspektif visual dengan gerak dan gestikulasi, juga perabaan.

Ada selisih pendapat apakah ada ruang akustis. Kalau ruang ialah persepktif, maka persepktif sendiri ialah corak di muka latar belakang. Bunyi seringkali diamati dari halaman belakang sebuah rumah. Padahal kita tahu: dimensi dasar manusia bukanlah ruang, melainkan waktu. Dan waktu adalah ”hal mengada”, sebagaimana dianut Afrizal dan kebanyakan kaum eksistensialis. Sebuah lukisan dari hal mengada sebagai waktu lalu, sekarang, dan nanti. Ketiganya menjadi satu. Tanaman menjalar misalnya, seperti sering dilukiskan Afrizal dengan gaya filosofisnya, menandakan bahwa waktu merambat, dinamis, tumbuh dan berproses. Tapi waktu manusia mengalami hal berbeda ketika menjelma ”waktu adalah air” sebagai waktu yang terhenti.

Kesadaran manusia sering kali retak dan merupakan waktu dari bayangan, atau bahkan dari momen, di mana perubahan membeku dan akhirnya hanya menjadi citra atau imaji. Pengalaman meruang dan mewaktu merupakan prinsip vital dan vegetatif dan dapat dihubungkan dengan air yang mengalir dalam sungai. Waktu adalah air, seperti sungai yang mengalir. Maka mengalami ialah menerima pengaruh, mengasimilasikan ke dalam hidup, menderita semacam ada-aksi. Dalam pengalaman kita tak membuat jarak. Luruh-larut menyatu jadi satu. Satu yang tak menipu.

Lebih jauh Afrizal berusaha ”mengembalikan” ruang dan waktu pada alam. Dalam teks acara Meruwat Bumi tahun 1998 misalnya, Afrizal merefleksikan kesenian agara kembali kepada alam, bukan terus-terusan mempersepsi seni sebagai pemberontak senimannya terhadap konvensi. Dengan kembali ke alam, seni yang mengalami ketegangan atau khaos akan kembali ke kosmos yang mengatur benda-benda berdasarkan lokalisasi, temporalisasi, dan spesifisitas.

Waktu dari alam bukan waktu arloji atau waktu kalender, melainkan hadirat atau waktu yang menyekarang. Dalam waktu arloji tidak ada perbedaan jam satu siang dengan jam satu malam, jarum arloji menunjuk pada angka yang sama. Waktu alam ialah mengalir. Karena itu, waktu bisa mandek, beku. Sementara ruang bisa tembus pandang dan menjelah bidang liputan. Corak alam adalah keseluruhan prinsip-prinsip dan pengaturan relasi sesuai dengan dorongan vital dari manusia yang mengkonstitusikan alam. Tendensi mengasimilasikan benda-benda dalam hampir semua karya—puisi, prosa, teater, seni isntalasi, dan video—bukan menampilkan ekspansi difusi sebagaimana sering disinggung para kritis postmodernis, melainkan aliran vital yang berjalan teratur.

Tendensi seni yang kembali ke alam tradisional, menunjukkan persoalan ketidaksadaran. Semakin berkurang kesadaran, semakin ia kembali kepada tradisionalisme. Dan itu diulangi secara ritmis. Semua titik peralihan menentukan batas relasi. Sampai batas itu, alam seakan membuka diri baginya. Sementara di luar dirinya, ia memilih posisi yang lain. Pengalaman berdasarkan relasi antara kita dan benda-benda, tetapi relasi itu tak bisa ditempel atas benda-benda itu. Dengan pengalaman saja, pengaruh dari benda-benda sudah selesai sehingga pengaruh dialami secara absolut.

Namun, sebagaimana sering diilustrasikan Afrizal, ruang dan waktu dari alam itu kini mengalami perubahan seiring ditemukannya pengolahan yang serba-mesin. Waktu menjadi mesin, atau mesin waktu. Ruang menjadi bermuka-muka dengan waktu. Di zaman sekularisasi yang menciptakan demistifikasi terhadap manusia dan desakralisasi terhadap hal-ikhwal yang disucikan ini, segalanya menjelma mesin. Rumah yang semula disakralkan, kini dihancurkan oleh mesin. Menjelma rumah mesin (corbusier). Jika benar bahwa isi rumah menunjukkan mentalitas penghuninya, maka manusia yuang menghuni rumah di zaman ini mengalami keretakan dan kecemasan, seperti dalam sajak “Mitos-mitos Kecemasan”.

Kembali pada alam adalah menciptakan rumah tidak sebagai penjara bagi manusia. Tapi rumah sebagai kediaman kemanusiaan. Kembali pada alam menciptakan suasana alam melalui “lubang-lubang dari separuh langit” yang menghubungkan ruang dalam yang sempit dengan ruang luar yang luas. Itulah yang dilakukan Afrizal dalam rumah yang pernah ditempatinya, termasuk rumah di Billy Moon H1/7 yang pernah kami tempati secara bersama. Jendelanya diperbanyak, pintu-pintu mulai bertambah, lalu di dalamnya ditempel dekorasi benda-benda dan lukisan abang becak. Di rumah Billy Moon Jakarta Timur ini, batas antara ruang kerja satu dengan ruang kerja lain menjadi lebur. Pagar rumah ditiadakan hingga pemandangan sekitarnya tampak asri. Apakah ini bagian dari nostalgia masa kecil? Ataukah Jilan, anaknya, yang mengajarkan kepekaan tubuh dan pikiran dalam menghayati ruang dan pemandangan? Ataukah anjing-anjing yang kencing berdiri yang berkali-kali tampil dalam puisinya, prosanya, naskah teaternya, ”video puisi”-nya?

Tatkala saya menyinggung soal ruang dalam konteks karya seni Afrizal di muka, maka tak bisa dilepaskan dengan soal waktu. Banyak sekali imaji waktu dalam sajak, seperti Abad yang Berlari, Ekstase Waktu, Jam Malam, Waktu yang Kembali, Waktu yang Mendesak. Sementara ruang diekspresikan sebagai yang berhubungan dengan waktu, baik yang secara imajinatif maupun figuratif. Ruang memperoleh suasana keintiman, kedekatan, baik yang nyata maupun khayal, mungkin disebabkan oleh pengalaman-pengalaman sang seniman dalam mengisi berbagai relasi dalam ruang. Pengalaman meruang itu diekspresikan dengan menawan oleh Afrizal dalam bahasa geometri ruang imajinal. Kenyataan ini menunjukkan kesungguhan yang penuh risiko. Namun bagaimana pun, sebuah ruang meniscayakan keterbatasan. Ruang tersekat oleh bidang atau materi. Karena itu kita sering mendengar orang mengatakan bahwa pedalaman atau kembali ke pedalaman adalah kembali ke bahasa ruang.

Afrizal masih terpesona dengan pikiran yang serba-struktur dan serba-ruang. Kotak-kotak sering hadir dalam bangunan arsitektur sajaknya. Tapi pada saat yang sama Afrizal melakukan transit dan eksit melalui ziarah meruang: ziarah yang melampaui ruang dan waktu. Afrizal menunjukkan sebuah paradoks dan ironi kembar siam: ia kembali ke struktur tapi sesungguhnya menolak struktur. Karya seninya mencoba melintasi spasial-spasial dan gagasan-gagasan geometris dan bentuk metrum, tapi pada saat yang sama ia dengan mudah kembali ke geometri ruang.

Pada berbagai kesempatan Afrizal sering menjelaskan acuan estetisnya tentang geografi dan lanskap dalam puisi sebagai teka-teki yang masih tersembunyi. Dengan meminjam telisik Octavio Paz pada Levi-Strauss, sebuah kewajaran jika karya seni yang dihasilkan Afrizal sering tampak ketidakberaturan karena ia memilki arti yang tersembunyi. Dan hal ini bukanlah kehadiran bersama berbagai bentuk dan benda-benda yang hingar-bingar, melainkan kemunculan paduan ruang-waktu tertentu di suatu tempat. Sebuah era-era geologi, kata Paz. Persis seperti bahasa, lanskap dalam sajak bersifat diakronis sekaligus snkronis. Apa yang tersembunyi itu, yang gelap itu, adalah sehimpun tanda, sebuah struktur yang memberi arti pada lapisan-lapisan yang berada di atasnya. Masyarkat adalah sehimpun sistem tanda, yang memiliki oposisi antara petanda dan penanda.

”Saya kembali ke struktur”, kata Afrizal dalam sebuah wawancara di Jurnal Nasional. Saya pun menyimak karya seninya dengan rasa penasaran; apa betul Afrizal kembali ke struktur atau pasca-strukturalis? Ada bau pergulatan hidup yang tampak kepenuhan dalam aku lirik, dan ini cukup eksplisit saya temuka lewat bentuk ekspresi “pedalaman”, seperti mitos yang menghadirkan struktur bawah sadarnya yang tersembunyi. Tetapi kita hampir tak menemukan pantai di dalamnya. Ketika menyinggung ”latar depan” dan ”latar belakang dalam konteks geografi puisi, Afrizal pun menghadirkan ”desa sebagai latar depan” dan meninggalkan kota karena dianggap sebagai ”latar belakang”.

Demikian pula soal waktu. Dalam karya-karyanya saya menemukan pemaknaan seutas waktu dalam sajak-sajaknya melalui apa yang pernah disebut Octavio Paz sebagai “waktu-luncur yang berdatang kembali”. Sebuah kewaktuan yang khsusus: masa lampau yang selalu masa depan dan selalu siaga untuk menyekarang; siaga untuk menghadirkan diri sendiri yang meniadakan temporalitas (luncurnya waktu) dalam rangka merealisasikan diri.

Di sisi lain, gagasan seni visual dalam karya Afrizal, sering mengulang hubungan rangkap, tetapi bukan waktu, melainkan ruang. Seperti sebuah lukisan, yang adalah ruang yang merujuk ruang lain atau ruang yang menciptakan ruang lain, yang dipintas oleh waktu kronometris yang dapat di putar-undur seperti waktunya puisi dan mite. Bahasanya menampilkan suatu pola metrum, sebuah “seni merakit sajak”, untuk menggunakan istilah Octavio Paz.

Afrizal sendiri memang bermimpi untuk bisa memasuki kata seperti memasuki “sejarah tubuh”, yakni sejarah tubuh dari tubuhnya sendiri. ”Saya ingin menggunakan kata seperti saya bernapas, seperti kaki saya berjalan, seperti tangan saya memegang, memeluk atau mencakar, seperti darah saya yang mengalir dan emosi-emosi tak sadar saya. Untuk merasakan seperti itu saya harus memasuki cara berpikir dunia visual. Kini cara berpikir dunia visual juga tidak mudah lagi. Saya merasa begitu terdominasi oleh billboard-billboard iklan-iklan besar di jalan-jalan hampir seluruh kota besar di Indonesia. Saya merasa tercemari”..

Dalam travelingnya ke lumbung-lumbung mitos dan legenda lama masyarakat bahari Nusantara, Afrizal bertemu dengan waktu-waktu khusus, baik yang bersifat geometris maupun eksistensialis: ”burung yang membuat sungai terpanjang di dalam waktu, dan waktu adalah air”, tulisnya dalam puisi “Sebutir Telur Di Belakang Punggungku”.

Waktu dipersepsi sebagai sungai yang mengalir menuju ak terhingga. Ketika sang penyair melakukan ziarah melampaui temporalitas ruang, pada saat itu puisi-puisinya muncul nyaris tanpa bentuk dan tak lagi berstruktur. Di sinilah letak paradoks puisi-puisi Afrizal. Karena puisinya sering tak berstruktur walau sebenarnya ia kembali ke struktur, maka si penyair dengan bebas keluar masuk dalam ruang dan waktu untuk mengembangkan bahasa pengucapan yang khusus. Namun karena tak juga menemukan apa yang dicari, ia kembali ke struktur yang klasik melalui dissonansi warna serta melukis dengan kata-kata.

Dalam konteks teater misalnya, Afrizal cukup berhasil ”mempertemukan ” benda-benda dengan manusia sebagai bagian dari kerja kesenian lebih luas. Pergulatan Afrizal sebagai seniman tampak menemukan medianya justru dalam puisi dan teater. Namun teater Afrizal tampak begitu pelit untuk membuka rahasia-makna kepada penonton. Apakah yang bisa kita bayangkan jika sebuah panggung teater dirancang dengan cantik, para aktornya orang-orang hebat, dan sutradaranya Afrizal Malna yang sangat berpengalaman dan dikenal luas di masyarakat sebagai penulis naskah lakon terbaik, namun pertunjukan teaternya tidak ditonton orang? Apakah signifikansi teater tanpa kehadiran penonton?

Barang kali mirip seperti kisah tentang sebuah persiapan pesta perkawainan yang yang meriah-riang-gembira dengan dekorasi interior dan eksterior yang aneka warna dan gaya, serta kemerlip lampu yang bercahaya warna-warni, namun salah satu calon pengantinnya berhalangan datang, seperti dilukiskan dengan baik dalam konteks kesadaran eksistensialis oleh almarhum N. Driyarkara dalam Percikan Filsafat (1964).

Atau, jika kedua contoh itu tak juga meyakinkan, maka baiklah saya kutipkan pendapat kritikus teater sekaligus aktor ternama Rusia, Stanislavsky, yang salah satu karyanya diterjemahkan dengan cantik oleh Asrul Sani: Persiapan Seorang Aktor (1978). Sehebat apa pun naskah teater dan sutradaranya, seindah apa pun pertunjukan teater dirancang dan disajikan, apalah artinya jika tanpa kehadiran penonton. Para penonton memang sering menekan para aktivis teater, dan tak jarang menakutkan bagi para aktor, tapi penonton juga yang menumbuhkan energi kreatif yang sesungguhnya dalam dunia teater.

Maka, agak aneh bagi saya kalau ada seorang pekerja teater sengaja menciptakan pertunjukan-pertunjukan teater ruang dan indoor tapi tak mempertimbangkan selera penonton, atau sengaja agar karya panggungnya tak diminati para penonton. Dengan beralasan bahwa karya besar selalu sepi dari penonton, banyak yang menciptakan naskah dan menyiapkan aktor-aktor berpengalaman dan perancang panggung agar jika ada yang menonton karyanya merasa muak, mual, pusing, dan mengalami skizofrenik.

X


Cukup beralasan jika Dami N. Toda dalam epilog buku Kalung Dari Teman menempatkan Afrizal sebagai salah satu anggota tubuh yang dikiaskannya sebagai ”mata kepala” dalam perpuisian Indonesia modern, walau cara pembacaan semacam ini mengandung bias nihilistik. Menengok puisi-puisi dan cerita pendek Afrizal yang menyempal dari kebanyakan, kendati tak sepenuhnya juga berada dalam diskontinuitas, membuat pembaca sering kali bermuka dua: kagum sekaligus bingung; di tantang sekaligus dibuat bimbang. Apa lagi bila saya bertemu dengan permajasan anjing, seakan sosok anjing itu begitu nyata. Padahal tak satu pun puisi atau prosa Afrizal meampilkan puisi dengan konkrit menyerupai anjing, melainan sekedar metafor-metafor atau kalau boleh dipakai, metomin-metomin yang dihadirkan sebagai salah satu media komunikasi dalam sajak.

Setelah melanglang dengan kata-kata, lalu bermain dengan benda-benda, kemudian kini dengan pencitraan binatang-binatang, Afrizal meminta bantuan tenaga anjing. Afrizal seakan ingin memenuhi janjinya untuk menghadirkan mitos kebesaran anjing; mitos yang mendekatkan dirinya kembali sebagai bagian dari alam sekitarnya. Bagi aku lirik, ”manusia tak lagi memiliki jarak ontologis yang tajam dengan anjing”. Ungkapan ini mesti dibaca secara metaforik. Tetapi, bisakah anjing dan manusia dianalogikan dengan filsafat pengada?

Tengok saja misalnya dalam metafora sebuah cerpennya yang bertajuk Bintang-Bintang Membuat Kerang Di Punggungku dan dalam wawancaranya di Jurnal Nasional (November 2007), yang terang-terangan menyebut semacam pertemuan antara aku lirik dan anjing. Salak anjing seakan tak hentinya menggugah kesunyian dirinya dalam puisi dan prosa. Apakah yang menggoda subjek kerinduan seniman kita ini hingga menganggap anjing sebagai sebuah pertemuan dengan manusia dan kemanusian?

Anjing, seperti dikiaskan banyak orang, adalah binatang yang harus dijauhkan dari pergaulan orang ramai lantaran gigitannya bisa membuat orang gila. Anjing, makhluk yang harus dienyahkan dari perkakas rumah tangga karena menurut orang Islam, jilatan lidah anjing pada barang-barang rumah tangga menjadi najis dan haram untuk digunakan sebelum perkakas itu dicuci tujuh kali dengan debu tanah dan air berikut dengan bacaan doa-doa khusus.

Namun, berbeda dari kesan miring itu, kalangan seniman justru bersahabat dengan anjing, entah sekadar majas, hiperbola, atau pertemanan dalam arti sesungguhnya. “Aku berteman dengan seekor anjing yang sudah lama membenci negara yang tak pernah keluar dari dalam kulkas. Cahaya matahari sangat ramah di situ, menerangi bulu-bulu anjing,” tulisnya dalam puisi Persahabatan dengan Seekor Anjing. Anjing di sini menjadi sahabat dekat untuk melawan tirani negara, meruntuhkan pondasi kekuasaan negara yang telah menyusup sampai ke dalam kulkas rumah tangga. Dan sesudah itu akan muncul cahaya matahari yang sangat ramah, yang menerangi bulu-bulu anjing.

Hampir setiap momen kesenian yang digarap Afrizal tak luput menghadirkan sosok anjing. Tak ada persahabatan paling intim melebihi persahabatan penyair dengan benda-benda dan anjing. Tak ada juga sambutan yang begitu menghangatkan melebihi sambutan anjing terhadap kehadiran sang lirikus. Tatkala aku lirik datang menghampirinya, sang anjing akan menggoyang-goyangkan ekornya menyambut kehadiran dirinya. Ketika ia sudah dekat di depannya, anjing pun melompat kegirangan menjemputnya, menjilat kulitnya. Semua itu bisa ditafsirkan sebagai ungkapan kerinduan eksistensial yang tak terpermanai.

Saya ingin mengaitkan tafsir ini dalam konteks kerinduan kaum sufi. Apabila Tuhan berusaha mendekat ke keharibaan manusia dengan berlari, kaum sufi akan berusaha terbang mengikuti cahaya kilat, membiarkan individunya menyatu dengan cahaya untuk sampai pada Tuhannya. Saya pernah mendengar sebuah kisah dari pesisir Teluk Semangka. Seorang lelaki, Aslami namanya, begitu menyukai anjing. Kecintaannya pada anjing menurut istrinya, terkadang melebihi kecintaan dengan burung. Suatu kali ia berteman dengan anjing yang diberinya nama Bibah. Warnanya abu-abu, dengan ekor yang panjang.

Bibah selalu mengikuti kemana lelaki itu pergi. Suatu kali ia ke kebun, yang berjarak puluhan kilometer dari rumahnya. Diam-diam ia naik mobil agar tak diketahui anjingnya, namun di tengah perjalanan, laki-laki itu melihat anjingnya berlari-lari sambil menjulurkan lidahnya mengikuti di belakang mobil yang ditumpanginya. Aslami dengan cepat meminta sopir mobil untuk berhenti, lalu turun dari mobil menemui anjingnya. Anjing itu melolong berkali-kali sambil menggoyang-goyangkan ekornya, lalu dielusnyalah kepala anjing itu hingga kepalanya tengkurap di bawah kakinya. Sang lelaki itu meminta kepada sopir mobil agar anjingnya bisa ikut bersama, tetapi sang sopir tidak mengizinkan dan terus berjalan. Anjing itu melolong berkali-kali. Hanya si lelaki itu sendiri yang tahu isyarat lolongan anjing itu.

Ketika lelaki dan anjing itu sudah tiba digubuknya, dan ketika lelaki Aslami sedang memberi makan anjingnya, seorang lelaki separuh baya datang mengabarkan bahwa di jalanan ia menyaksikan puluhan gajah mengamuk dan meremukkan sebuah mobil.

Kisah di atas menampilkan dunia anjing dengan intim. Dengan intuisinya yang mampu menembus jauh ke depan, anjing telah menyelamatkan lelaki itu. Demikian pula apa yang terjadi pada karya seni Afrizal; ketika hampir semua permajasan dan metafora benda-benda dan manusia tak memuaskan dahaga puitiknya, ia berpaling pada binatang yang di kala malam lolongannya sangat mengerikan. Dalam film yang mengangkat kejadian yang berlangsung di kota Jakarta misalnya, seniman kita ini tak luput menghadirkan gambaran anjing yang muncul dalam kilas balik bersama orang-orang yang tergusur dari tempat yang seharusnya mereka berada.

Dalam karya video-nya, sosok anjing ditampilkan dalam close-up yang mendekati gambaran yang absurd dan anakronis. Dalam puisi “Di Rahim Ibuku tak ada Anjing”, Afrizal juga menyuguhkan gambaran anjing sebagai bagian dari eksistensi aku lirik. Ketika sang anak menunggu ibunya sedang melahirkan, sang anak tak mengharapkan ibunya melahirkan bayi mungil berwujud manusia, tapi justru berharap agar ibunya melahirkan anjing yang bisa menjadi sahabatnya kelak.

Namun ketika yang lahir dari rahim bundanya adalah bayi manusia yang utuh, betapa tak bahagianya sang anak. Betapa sunyi hatinya. Dengan berat ia berjalan dari kamar persalinan ibunya dengan hati tak menentu. Ia meninggalkan ruang persalinan sambil membawa luka, dan luka itu tak hendak dibawanya lari, tapi berjalan lintang-pukang di keremangan malam mencari lolongan anjing sebagai tempatnya mengadukan rasa sunyi.

Hal-ikhwal persahabatan manusia dengan anjing mengingatkan saya pada kisah persahabatan nabi Muhammad dengan anjing. Alkisah, anjing kesayangan nabi selalu mengikuti ke mana ia pergi. Anjing itu begitu setia menemani perjalanan nabi menyebarkan agama baru. Anjing bukan sekadar teman bagi nabi, tapi bagian tak terpisahkan dari misi profetiknya dalam menyebarkan kabar al-Islam.

Di sini anjing tidak dilihat dari kacamata teologi hitam-putih sebagai binatang najis, berbahaya, tapi justru sebagai tanggapan jiwa manusia dalam mencari kepenuhan martabatnya kepada Tuhan. Bahkan dalam salah satu hadits dikisahkan, seperti pernah dikutip Quraish Shihab dalam Wawasan Alquran, seorang perempuan yang bergelimang dosa telah diampuni oleh Tuhan karena dalam hidupnya ia pernah sekali memberi minum pada anjing yang kehausan.

Muasal hubungan intim antara anjing dan manusia banyak terdapat dalam legenda-legenda lama. Donald B. Calne dalam buku Batas Nalar: Rasionalitas dan Perilaku Manusia (2004) pernah menceritakan dengan bagus bagaimana pertalian manusia dengan anjing dalam cerita penduduk awal Amerika. Kala itu, bumi tampak bergetar. Dan getarannya menimbulkan retakan besar yang menganga, yang memisahkan dua anak manusia pertama yang saling kasih di taman firdaus. Senyampang dengan makin dalam dan lebar retakan bumi, semua makhluk lari ke hutan, kecuali anjing. Ia meloncat ke jurang yang berbahaya untuk tinggal bersama manusia di belahan yang sama.

Begitulah, kasih sayang anjing terhadap manusia kadang melebihi kasih sayang semua makhluk lain, dan dengan setia anjing mengorbankan tempatnya di taman firdaus untuk membuktikan kesetiannya kepada manusia. Dalam kisah leluhur nenek moyang kita, anjing tidak terpisah dari darah daging, bahkan bagian dari degup hidup.

Saya ingin menyinggung metafora anjing lebih jauh dengan masuk ke dalam cerpen “Anjing-anjing Menyerbu Kuburan”—cerpen terbaik pilihan Kompas (1997)—karya Kuntowijoya. Cerpen ini seakan mengkontraskan sifat manusia dengan sifat anjing. Dalam pengimajinasian karakter anjing dalam cerita, tampak digarap kurang teliti, agak terlampau hitam-putih. Namun muasal hubungan anjing dan manusia di situ ditampilkan sebagai potret jatuh-bangunnya martabat manusia hingga tak segan-segan mengambil hak milik orang lain, kendati orang lain itu juga tengah kelaparan dan kehausan.

Demikian pula dalam cerpen (Nur) Zen Hae, penyair yang juga cerpenis kreatif ini, dengan tajam menghadirkan ”Kota Anjing” dalam kumpulan Rumah Kawin (2004). Dalam kisah ini sang cerpenis mempertautkan anjing dengan dunia psikiater-neurologi melalui karakter tokoh yang mengalami animalization, proses penganjingan. Hampir menghabiskan satu halaman, Zen Hae begitu intim “bermain-main” dengan kehidupana anjing dengan kualitas literer yang terjaga, dan sambil sesekali mengayunkan penanya untuk menohok realitas sosial yang terjadi di kota anjing.

Dalam kesusastraan, anjing tak mungkin dipisahkan karena ia telah menjadi sahabat setia para sastrawan dalam melakukan resistensi terhadap kekuasaan yang mungkin tak berterus-terang, tak melengkingkan suara, tapi gemanya seakan menyebar-melimpah-ruah ke mana-mana. Hubungan antara anjing dan manusia bukan seperti buruh dan majikan. Kendati banyak anjing juga memiliki tuan, namun jarang terjadi hubungan yang saling memangsa seperti antara tuan dengan budaknya, kecuali hanya sedikit kasus yang tak layak dijadikan alasan.

Pertemuan manusia dengan anjing, dengan demikian, adalah pertemuan dalam keakraban, dalam kesetian, bahkan dalam kasih yang saling berbagi. Relasi antara anjing dengan sastra seperti ratujan benang yang menopang sebuah jala dan memberikan kekuatan untuk berkata tidak pada kekuasaan negara dan lembaga keagamaan. Bukan sebuah kebetulan jika sajak Afrizal banyak menyinggung teologi tanpa Tuhan dengan cinta sebagai hayatan. Mula-mula Tuhan dilihatnya sebagai Yang Maha Kuasa dengan penuh kemarahan. Lalu dalam proses pencarian, ia mulai menggelorakan cinta kepada Tuhan, seperti kata-katanya yang saya petik dalam esai biografi di Panji Masyarakat berikut ini:

Ya, Allah. Sepuluh tahun lebih aku hidup tanpa Engkau. Kini aku kembali padaMu bukan karena aku kalah. Bukan karena aku melarikan diri padaMu. Tak ada pikiran dari orang mana pun yang mampu mengembalikan aku padaMu setelah selama sepuluh tahun lebih ini. Cintalah yang telah mengantarkan aku kembali padaMu melalui seorang wanita yang kini sedang bersimpah berdoa di sampingku. Berilah wanita ini cahaya dari cintaMu. Aku bangga telah kembali padamu tidak melalui pikiran, tetapi melalui cinta. Kini biarlah aku mengenal Engkau hanya melalui cinta saja”.

Gelora religiusitas melalui cinta dan persahabatan, entah cinta dan persahabatan dengan manusia atau anjing, muncul dalam ekspresi yang menyembul dari pena kejujuran yang paling pribadi. Barangkali inilah impian seorang sufi yang rindu Tuhan, seperti dilukiskan Afrizal dalam sajak ”Pelayaran Tuhan” (1982):

”Dalam orang tak bertuhan dalam orang tak bertuhan
aku berlayar dalam tubuh tubuh sepi
terdaging di puncak puncak kediaman hening
mengeras dalam hujan hujan panjang
O, tuhan berlaut dalam keheningan nisu
pada kapal kapal kaku
bisik bisik menjauh
kata yang mengeras dalam makna
aku mengental dalam tarian sinarmu
mabok lautanmu-samudra diri
melaju
melaju kaku
ke kota kota sepi
semua tak bicara dalam sujud abadi:

diri yang terusir darimu
jadi laut tak bertepi.

Lewat pelayaran menuju Tuhan, Afrizal hendak mengantarkan kita ke dalam keintiman pencarian dengan cara mengisi kepenuhan martabat kita sebagai manusia. Dan pada momen ketika ia menghayati anjing sebagai kasih dan sayang, maka anjing seakan menjelma Kekasih (dengan k kapital).

Namun, ketika pencarian dan penghayatan tentang Kasih kembali membentur dinding yang tak mampu ditembusnya, ia kembali kepada keluhuran manusia. Dalam sebuah diskusi di kantor UPC Jakarta tahun 2003, Afrizal memang berkali-kali melontarkan pertanyaan apa itu manusia. Alexis Carrel memang pernah mengatakan bahwa manusia itu penuh teka-teki, nyaris sama misterinya dengan Tuhan. Maka wajar jika para sufi sering mengatakan: kenalilah dirimu sebelum engkau mengenal Tuhan atau barangsiapa yang tak mengenal dirinya maka ia tak mengenal Tuhannya.

Afrizal melakukan petualangan melalui binatang, benda-benda, dan manusia, untuk melukiskan Rahasia Agung yang hidup dalam dirinya. Manusia agung dalam puisi antromorfisme yang keras kepala, seakan menggantikan peran Tuhan: “Aku ingin hidup tanpa Tuhan”, tulisnya dalam esai biografi: ”hidup tanpa Tuhan dalam arti bukan dalam penghayatan hidup bersamaNya, melainkan hidup bersama Budha”.

Mengapa dengan Budha? Sang Budha tahu bahwa kata-kata begitu terbatas, dan karena itu lebih mengekspresikan pencarian lewat benda-benda. Budha sering ditempatkan sebagai satu pilihan sadar karena secara ”murni”, sosok agung ini terus mengelak dari puspa pertanyaan dan rumusan manusia tentang Tuhan seraya mengajarkan agama cinta.

Afrizal memang paling benci pada militerisme, sampai-sampai ia pernah mengidentifikasi para sastrawan Indonesia yang pernah jadi serdadu mengusir penjajah dalam sebuah esai, yang agaknya terlampau nyinyir. Dan tengok pula ungkapan Afrizal dalam salah satu puisinya: ”di restoran, bar, tarian bugil, dan tuhan berdesakan dalam rumah-rumah padat di Bongkai slum. Dan Budha ikut berjalan bersama turis-turis” (Fanta Merah untuk Dewa-Dewa).

Dalam ziarah ruang, ia berjumpa dengan ruang kota yang keras kepala, yang menancap kuat dalam naluri bawah sadarnya. Penyair ini juga bertemu dengan waktu-waktu tertentu yang bersifat eksistensialis. Di sini segalanya menjadi tak pasti. Tak juga mudah untuk mengatakan ini atau itu, karena semua akan dikembalikan pada kemungkinan. Maka di sini pula kebanyakan orang terperangkap dalam ruang dan waktu manusiawinya yang sunyi. Waktu dan ruang yang tersedia menjadi terlalu sempit bagi sastra. Momen-momen keterkejutan dalam sastra yang kita kenal justru menjadi suatu garis yang melampaui rongga dalam ruang dan garis waktu melalui satu.

”Anak-anak kita memahami satu dan nama”, kata Ali Syariati dalam puisi Anak-Anak Kita Memahami. Hanya saja orang dewasa mengajukan pada anak-anak hanya mata dan telinga yang mesti bekerja, agar anak-anak tak mengetahui apa-apa di belakang layar. ”Tetapi engkau anak-anak, bisa melihat seekor kucing hitam penuh tipu daya yang memanjat dinding keharusan dan menyusup masuk lewat jendelamu”.

Dan Afrizal pernah menirukan pertanyaan Sitor Situmorang: apakah penyair sama dengan anak-anak? Afrizal pun menghayati bahasa yang dipakai Jilan—anaknya—sebagai bentuk imajinasi infantil. ”Setiap anggota tubuhnya ternyata memiliki nama. Saya terkagum-kagum dengan pergulatan komunikasi yang dilakukannya”, tulis Afrizal dalam esai proses kreatif. ”Seperti lidi, permainan predikat anak-anak sepintas hanya membuat kekacauan seperti bagaimana lidi mengalami perubahan fungsi menjadi pedang dan kuda. ”Fungsi memang telah dilepaskan dari esensi lidi”. Di sini satu tak menipu seperti sapu lidi. ”Anak memahami alam semesta dan gerakan benda-benda”, kata Ali Syariati lagi, dan itu ”tak lain adalah memahami untuk dunia mereka sendiri, untuk kemanusian, untuk Tuhan, dengan sorot mata sang syahid, sosot mata kesatuan yang diikuti oleh nol-nol yang tiada habis-habisnya”.

Karena sebuah pencarian pada galibnya punya dunia nisbinya sendiri, maka satu yang diikuti nol-nol yang tiada habisnya itulah yang menjadi dunia Afrizal. Kebebasan dan kemerdekaan dalam pencariannya terus berlangsung sebelum akhirnya berbenturan pada kepastian satu itu sendiri. Ia akan menjelma ke dalam apa yang oleh Iwan Simatupang diistilahkan sebagai suatu ”spiritualitas dalam bentuk swaminonsens yang transendental”, karena tak ada kebebasan mutlak dalam pencarian. Kebebasan itu akan mencapai batasnya ketika ia mulai merambah kebebasan orang lain.

Tatkala kebebasan mulai membelenggu, maka yang muncul dalam pandangan Afrizal adalah: “Aku hidup tanpa Tuhan, tapi aku tak pernah mampu menolak-Nya, karena aku sama sekali tidak menemukan alasan berarti untuk menolaknya”. Adakah ini sikap rendah hati atau hanya gebalau yang nonsens?

Jika para sastrawan lain masih terus menyibukkan diri dengan masalah tentang Ada dan Tuhan, sembari menutup mata terhadap kebenaran pedih—betapa lacur frasa ini sekarang—maka setelah buku Abad yang Berlari, Afrizal berpaling ke mitos kebesaran manusia. Orang bisa saja menyebut pilihan kembali ke asal atau ke pedalaman ini sebagai ”romantik banal” atau seperti Hitler yang ingin memurnikan bangsa Arya, namun bagi saya Afrizal tidaklah sekonyonbg-konyong kembali. Ia punya alasan yang kuat mengapa harus menjadi manusia pengelana, dan sebagian jawabnya sudah saya singgung di muka.

Afrizal sangat sadar dengan batas kebebasan yang dimilikinya, oleh karena itu puisi-puisinya senantiasa direkreasi ulang, ditulis ulang, hingga beberapa mengalami pergeseran dan pengembangan yang tak selesai. Dengan cara itu ia berusaha untuk mengubah caranya memandang kebebasan itu sendiri. Apakah ini sebuah heroisme? Euhemerisme? Mungkin tidak. Walau dalam naskah-naskah teaternya ada semangat kembali ke kebesaran manusia, toh ia telah ber-reinkarnasi ke benda-benda, lalu binatang. Mungkin tidak! karena ruang dan waktu yang tersedia bagi Afrizal terlampau sempit untuk merumuskan konsep, ide, atau cita-cita heroisme dan euhermerisme yang keras kepala itu.

Afrizal memang “mempersembahkan” karyanya kepada manusia, bukan lagi kepada Tuhan sebagaimana dalam buku-buku teologi puisi. Dan sikap ini lebih cocok bila dinamakan sebagai penghargaan terhadap sikap luhur manusia dan kemanusiaan, bukan pendewaan terhadap manusia.

Maka, seturut dengan pandangan atas manusia dan kemanusian itu, karya-karya Afrizal telah bergeser jauh dari pujian yang ditujukan pada Tuhan ke pujian kepada manusia. Namun tidak setiap manusia disapanya. Para Raja dan Sultan bukanlah manusia yang dimaksudkan dalam frase “hiduplah orang-orang lain bersama kita”. Kalau pun ada kehadiran Raja dan Sultan dalam puisi dan prosanya, maka Raja dan Sultan itu justru bertubi-tubi digugatnya, seperti gugatan para pelukis dalam novel Namaku Merah Kirmizi karya Orhan Pamuk—peraih Nobel Sastra 2006—di mana Sultan dilukiskan sebagai yang tak pernah menyerah untuk menjinakkan para pelukis, baik melalui kekerasan fisik maupun dengan cara hegemoni kultural. Namun pada saat yang sama, para pelukis berbalik menggugat sang Sultan.

Afrizal bukan pula seperti para prajurit Jepang di medan laga yang mengirim sajak-sajak haiku kepada Kaisar sambil mengatakan: “Demi Kaisar, kami tak rela mati di rumah!” Penyair kita tidak hendak memberi empati bagi si rudin dan yang Lain di sekitarnya. Ketika ”hiduplah orang-orang lain bersama kita” mulai menemukan wujudnya, maka semangat yang tampil bukan pendewaan manusia, melaian sejenis kuasa-perjuangan.


XI

Dari pemandangan di muka tampak bahwa Afrizal sangat akrab dengan pengucapan manusia. Hasrat menggebu menampilkan manusia dalam sebagian besar karyanya memang mengingatkan kita paa semangat manusia dalam lakon Pintu Tertutup (judul asli: Huis-clos) Sartre. Afrizal bicara kemerdekaan tanpa ikatan hukum; sebuah manusia informal yang eksis di luar hukum. ”Kita lihat Sartre malam itu, lewat ’Pintu ’Tertutup’: menawarkan manusia mati dalam sejarah orang lain”, tulis Afrizal dalam puisi Migrasi Dari Kamar Mandi (1993).

Semangat amsal manusia informal itu masih bisa kita lihat gerak-geriknya secara agak mencolok dalam karya video garapan Afrizal. Dari beberapa kepingan CD yang berisi film hasil garapan Afrizal yang pernah saya tonton, tampak bahwa manusia dihadirkan dengan penuh dinamika. Afrizal seperti ingin menyuguhkan pada penonton gambaran tentang wajah manusia urban yang tak bersahabat dengan kaum paria. Sikapnya dalam memandang kota tampak radikal dan anarkis: kota diletakkan sebagai latar belakang sejarah sambil mengucapkan salam perdamaian bagi desa sebagai latar depan.

Ada beberapa karya video yang telah dihasilkan Afrizal yang diterbitkan secara terbatas; di antaranya video berjudul Tomato (2004), Telur Matahari (2003), Becak (2002), Kota dalam Baskom (2002), Video Belajar Anak (2004), Sitor dan Pram (2004). Gambar-gambar dalam video-video art ini memang bukan hasil pemotretan Afrizal sendiri, namun proses editing sampai jadi video dikerjakan oleh Afrizal sepenuhnya. Beberapa kali saya berdiskusi tentang karya videonya selagi saya dan Afrizal tinggal serumah di Jakarta. Saya katakan padanya bahwa video-nya adalah puisi itu sendiri.

Menonton video puisi garapan Afrizal serupa dengan menghayati larik-larik sajaknya. Semuanya tak mudah dicerna, kendati berbagai ikon dan kode budaya berusaha divisualkan. Dalam video-video itu, sensibilitas dirinya yang mudah jatuh cinta pada apa saja, dan pada saat yang sama cepat bosan, sangat terasa.

Saya cukup akrab menonton video garapan Afrizal. Di dalamnya kita bertemu gambar-gambar yang ditampilkan lewat potongan-potongan yang menohok ke sana ke mari untuk menyuguhkan kepada penonton berbagai pluralitas makna dan tema: peristiwa penggusuran, pengemis dan pengamen yang meminta-minta di jalan-jalan raya, anak-anak pemulung yang mengais-ngais sampah di tempat pembuangan akhir, sungai-sungai yang macet oleh sampah, gedung-gedung pencakar langit yang angkuh, jalan tol yang menjelma bagai naga raksasa yang siap melumat apa saja, para abang becak yang sedang konvoi di jalan raya, anjing yang melolong kesepian, wajah-wajah penguasa yang angkuh, anak-anak yang bermain di kali mati, kecemasan individu, tukang becak yang bermimpi ingin jadi gubernur, dan sebagainya.

Berbagai fenomena kekotaan dan keruangan seakan menantang kameranya untuk melakukan piknik ke dalam pluralitas teks, dan semuanya ia lakukan untuk menghadirkan pemahaman yang mungkin tak bisa dihayati secara bersama. Anak-anak yang bermain di ruang sisa, ruang sempit, di gang-gang becek, bermain petak-umpat di hamparan kali mati, seakan tampil secara kontras dengan ruang-ruang dan tempat-tempat rekreasi dan tamasya orang-orang yang kelimpahan dana.

Menonton video puisi Afrizal, sekali lagi: sama memualkan dengan membaca teks-teks puisinya, di mana emosi kita seperti sengaja diajak naik-turun oleh arus bandang ikon-ikon yang menyergap kita dengan pemindahan gambar tiba- tiba dan tanpa kita duga sebelumnya. Dalam gambar-gambar di dalam video itu, muncul sebuah skene sebagai teks grafis, yang membentuk tipografi yang menggoda mata untuk menonton puisi. Dan pada saat bersamaan muncul dua wajah yang menggumamkan kata-kata yang sama, terkadang menggaungkan larik-larik sajak. Inilah momen dimana kita dorongan mengajaknya ke dalam situasi terlibat secara mental, saat dimana waktu, situasi dan peristiwa menjadi puisi itu sendiri.

Gambar-gambar dari wajah yang kita warisi dalam videonya tampak seperti struktur yang melarikan diri dari arus konvensi perfilman. Si pembuat video tampak seorang penyair sensitif. Pribadi yang sulawan bahkan pecah. Rasa gundah atau gebalau yang nonsens. Atau, sejenis “hasrat yang tak kesampaian, sifat gugup, ketidakpastian, yang menjelma semacam mauvais fois dalam menanggapi nilai hidup di tengah-tengah benda-benda ‘modern?”

Kata-kata terakhir itu saya pinjam dari Goenawan Mohamad untuk menangkap isyarat lebih jauh mengenai gagasan tentang ruang, sebuah ruang dari sebuah latar depan kota. Gagasan inilah yang kelak mengantarkan sang seniman kita ini pada ziarah meruang dan mewaktu dalam setiap momen-momen kesenian yang digelutinya. Dunia keseniannya seperti orang yang tengah mememasuki kapal yang berlayar di tengah laut rembang malam hari dan bertemu di sebuah bandar yang sepi. Barangsiapa yang mencoba mengikuti ke mana kapal-kapal itu hendak berlayar dan di mana pula bandar yang hendak disinggahinya, barang kali sia-sia, atau tersesat.

Dalam konteks video puisi yang dihasilkan, Afrizal mungkin dapat disejajarkan dengan Filippo Sciascia, seniman kelahiran Sisilia (Italia) yang selama sepuluh tahun bermukim di Ubud (Bali), dan telah menghasilkan karya video bergenre puisi banyak sekali; di antaranya “For Your Consideration Only” (FYCO, 2004/5), “Fall/Rising” (2005) dan “Sophia 19:38? (2006) hingga karya terakhirnya “Trinacria” (2007) yang dipamerkan di Gaya Artspace (Ubud, Juli-Agustus 2007).

Karya-karya video Afrizal persis dari apa yang dicirikan kritikus film David James dan Krishna Murti sebagai sebuah puisi. Videonya mengandung permainan visual, warna, shot statis, fragmentasi dan repetisi-repetisi gambar, bahkan gambar buntung. Karakteristik video semacam ini dimaksudkan untuk menunjukkan kecenderungan film avant-garde di Amerika Serikat tahun 1950 hingga awal 1960. Dan genealogi gambar bergerak yang bertalian dengan puisi liris macam ini, bila dilacak lebih jauh melalui cine-poem (film puisi), maka jelas menggemakan genre yang diproklamasikan oleh kalangan futurisme.

Krishna Murti melihat keunikan dan keluwesan dalam genre video puisi dari segi bahasa, yakni menggunakan model bahasa visual. Beberapa video Afrizal yang telah disebutkan di muka, memang cukup menarik bila dibandingkan dengan karya video Filippo karena keduanya memperlihatkan perkembangan ungkapan dengan menyusupkan fiksi dalam video. Karakter video bergaya puisi, kata Krishna Murti, secara estetika hadir kepada kita untuk mempertanyakan batas antara pengertian video yang puitis dengan video-puisi yang naratif (prosaik).

Soalnya kemudian adalah: dimanakah relasi puisi dengan yang visual? Kritikus sastra Rusia, Roman Jacobson, konon punya jawaban: pemilahan puisi-prosa terjadi karena faktor linguistik. Menurut Jacobson, prosa didasarkan pada metonimi yang mengarah pada diskripsi, sementara puisi didasarkan pada metafora. Cine-poem, juga video, sering dipersamakan dengan bahasa metaforik atau simbolik. Gambar (image) dan bayangan (imago) pada video dokumenter Afrizal dan Filippo adalah kata (bermetafora), susunan gambar dan teks dipersamakan dengan baris dan rangkaian gambar (sekuens) itu dipersamakan pula oleh bait. Puisi dalam video mulai terbangun manakala kita membuat relasi dan/atau membenturkan antara gambar dan teks metaforik tersebut, atau citraannya (imagery). Jadi bukan melulu bertumpu pada linearitas naratif sebagaimana kebanyakan genre video dokumenter. Di sini Afrizal bukan ingin mem-video-kan puisi, melainkan mengekspresikan video puisi. Sebagaimana ada teater puisi, maka video puisi adalah sah adanya.


XII


Kini saya sampai pada pertanyaan penghujung: apakah ada relasi antara puisi, prosa, teater, instalasi, dan video dalam karya seni Afrizal? Dunia kesenian yang digarapnya terhitung cukup kompleks, dan hampir tak mungkin bisa ditaklukkan hanya dengan uraian kacamata kuda dari apa yang sudah saya lakukan di muka. Telisik ini meniscayakan patahan-patahan di sana-sini dan bisa jadi hanya ambisi yang berlebihan.

Berbagai piranti dan alat (dalam arti grafis maupun dalam arti kata) tak mungkin bisa menembus hubungan pertalian jenis-jenis kesenian yang luas itu, kecuali bagi orang-orang yang keranjingan pada anakronisme. Kalau pun tetap dipaksakan adanya semacam relasi kelima jenis seni itu, barang kali saya pantas merujuk sebuah esai Asrul Sani yang tertatih-tatih menghubungkan empat persoalan kesenian yang telah berdiri secara otonom dalam “Kedudukan Sastra dalam Sandiwara Pentas, Radio dan Film”, yang ditulis untuk Simposium Sastra 1957 di Jakarta.

Mencari pertautan berbagai genre yang tak jarang berdiri sendiri tentu sebuah pekerjaan yang jauh lebih menantang ketimbang hanya dibedakan dengan tipis. Dan itu diakui sendiri oleh Asrul melalui perumpamaan yang menghubungkan kedudukan “rama-rama dalam susunan tubuh ular Sawah”. Terlepas betapa nonsens-nya hubungan itu, namun ternyata masih bisa dikenal melalui unsur-unsurnya—terutama unsur cerita serta pengisahan rentetan waktu dan nilai di dalamnya.

Pada film atau video, kita bisa menemukan suatu bentuk yang disebut “screenplay”, demikian pula sebuah teater atau sandiwara. Biar pun sebuah screenplay mempergunakan kata-kata, sebagaimana juga puisi, prosa, dan teater, tetapi tetap mesti kita beri tanda petik, sebab ia baru sebatas pedoman untuk menciptakan yang lain, bukan sebuah hakikat sesungguhnya dari medium itu sendiri. Film merupakan rentetan gambar yang bergerak berkelanjutan, atau bahkan sebagai alat grafis. Karena itu, di dalam film terdapat unsur penciptaan ruang, keharusan visual melalui garis-garis, bidang-bidang, unsur waktu atau rentetan waktu, seperti halnya dalam prosa. Kalau prosa lebih menekankan suatu keadaan yang timbul dari kontinuitas kata-kata, maka film menekankan suatu keadaan dari kontinuitas gambar-gambar. Dengan kata lain, sebuah arsitektur. Sedangkan seni lukis lebih menekankan bagan-bagan yang terdiri dari garis-garis dengan kekuatan dissonansi warna yang khas.

Jika kita membaca sebuah screenplay film “Telur Matahari” atau “Kota dalam Baskom” misalnya, maka yang muncul adalah sebuah cerita, atau seperti sebuah prosa sekaligus screenplay dari sebuah puisi. Seorang sinematografis—kalau Afrizal pantas disebut senimatografis—tentu banyak belajar dari puisi dan prosanya ketika membuat video dokumenter atau skenario film, bahkan bukan belajar sesungguhnya, tetapi mentransformasi puisi dan prosanya ke dalam dunia gambar bergerak. Dan kerja macam ini sesuatu yang lumrah, mengingat sastra jauh lebih tua dari segi waktu dari film. Jean Renoir—sutradara film Prancis yang sangat terkemuka abad ke-20—dan Eisenstein (teoritukus film Rusia) konon ketika membuat film, banyak belajar dan diilhami oleh suatu hasil sastra.

Apakah kualitas film bisa sejajar ukurannya dengan kualitas sastra, atau kualitas sastra sejajar dengan kualitas film, itu soal lain. Memang banyak karya sastra—novel khsusunya—yang dibikin film dan sering terbukti diciderai oleh film. Dalam film-film mancanegara, kebanyakan gagal menghadirkan kekuatan nilai estetika sastra. Film seperti Anna Karenina, Animal Farm, The Name of the Rose, City of Joy, dan sebagainya, tentu akan cidera jika digunakan ukuran kebesaran novelnya. Asrul Sani melukiskan “tragedi” ini dengan indah namun terlampau menekankan silogisme deduktif yang keras kepala: “jika sastra mulai bicara, maka film akan terdesak, dan jika film yang bicara, sastra tiba-tiba jadi dangkal”.

Saya tak sepenuhnya setuju kesimpulan Asrul bahwa: sastra tak punya kedudukan dalam film dan ukuran-ukuran sastra tidak dapat tempat dalam film. Namun saya tertarik ketika Asrul juga mengatakan bahwa film menyediakan sebidang lapangan yang luas bagi kaum sastrawan. Saat menonton film garapan Afrizal, saat itu pula saya seperti sedang menghayati puisi dan prosanya. Saat menyelam isi dan bentuk serta gaya puisi atau prosanya, saya selalu teringat gambaran dan ikon-ikon dalam film-filmnya. Saat membaca screenplay filmnya, saya seperti sedang membaca naskah teaternya, menatap bagan-bagan ruang arsitektur dalam puisinya, menatap jejeran benda-benda dan mitos-mitos negeri Kepulauan.

Sampai di sini, kendati Afrizal terjun dan menggeluti dunia kesenian, namun saya melihat pada puisilah muara semua kerja kesenian Afrizal. Bahwa karya seninya telah menciptakan hukum diksinya sendiri, itu tak bisa saya ingkari. Hukum diksi berupa dissonansi warna model seni lukis yang sangat klise hingga wawasan puisi dan geometri ruang imajiner, sampai dengan rasionalisasi atas kata. Di sini Afrizal seakan melebur jarak antara genre puisi dan geometri atau antara yang spiritual dan yang rasional.


Di tangannya, kamera digital dan video art telah melahirkan pikiran dalam gambar-gambar, atau pikiran gambar, yang menghidupkan kembali semangat Roland Barthes. Gagasan ruang dalam puisi dan teaternya penuh dengan kelebatan manusia-manusia kota yang skizofrenik, yang dihadirkan dengan dialog-dialog yang melompat-lompat dan tak jarang menceracau. Mungkinkah Afrizal telah menghidupkan kembali ramalan Gaston Bachelard perihal: jika seseorang bisa mengekspresikan seni ke dalam bahasa geometris, maka ia telah menemukan bahasa pengucapan yang tepat guna menjelaskan wawasan estetis yang bersifat khusus?

Berbeda dengan paham filsafat yang mengharuskan penjelasan-penjelasan rumit melalui argumentasi dan perbandingan-perbandingan untuk membuktikan kelogisan, mengekspresikan karya seni ke dalam bentuk visual dan geometri ruang imajiner—terlepas apakah bentuknya natural, heterogen atau homogen, apakah kurvanya tepat atau tidak tepat—pantas diperhitungkan. Karena, bahkan secara ilmiah sekali pun, hal ini dapat dipertanggungjawabkan, kendati agak berisiko jika terlampau kaku diterapkan ke dalam wilayah puisi.

Jika kebanyakan penyair Indonesia masih sebatas memikirkan kemungkinan mengekspresikan geometri dan kimiawi keindahan ke dalam puisi, hemat saya Afrizal telah mengawalinya dengan serius, kendati tak jarang berujung pada kebuntuan. Apa yang pernah dikatakan Nirwan Dewanto tentang sains yang tak mendapat perhatian di kalangan budayawan dan sastrawan kita, sebetulnya menunjukkan ketidakjelian Nirwan sendiri dalam mengidentifikasi karya sastra—baik prosa maupun puisi. Provokasi Nirwan di tahun 1991 dalam pidato yang kemudian diterbitkan berjudul Kebudayaan Indonesia: Pandangan 1991 bahwa cara kerja sastra-budaya sudah aus karena budayawan dan sastrawan mualaf dalam soal sains, bukanlah hal yang mengejutkan. Karena nada yang diucapkan Nirwan sebelumnya pernah juga dilontarkan Umar Kayam tahun 1970.

Dalam buku Dialog, Kayam sendiri bahkan bilang: “di lingkungan para ahli fisika memang jarang dikenal nama Shakespeare atau Dickens, sementara di lingkungan sastra banyak sastrawan yang buta dengan van Neumann, Kepler, atau prinsip tentang astronomi ilmiah, ilmu alam yang paling mendasar sekali pun”. Bagi Kayam, tak banyak dokter-dokter dan insinyur-insinyur kita yang tahu karya Pram, Chairil, dan Rendra. Paling-paling beberapa cachphrases yang tak lengkap tentang mereka yang akan teringat pada kata-kata seperti Pulau Buru, Binatang Jalang, dan Skizofrenia bip-bop.

Begitu juga sebaliknya: tidak banyak sarjana sastra dan seniman kita yang tahu tentang prinsip dasar Comsat yang sekarang sudah ada stasiunnya di Jatiluhur. Sama tak banyaknya dengan dokter dan insinyur yang illiterate itu. Karena itu, usul Kayam: sastrawan Indonesia mesti segera mengadakan seminar dengan sebuah kombinasi antar kelompok disiplin; misalnya antara kelompok ilmu sosial dan ahli fisika atau matematika dengan kelompok pelaku atau pencinta sastra.

Kayam menawarkan petuah bukan Aku Kasim, tapi Don Kisot sebagai permulaan dari usaha “penjelajahan lintas ilmu” dengan gaya Sutan Sjahrir yang khas ketika mengkritik vak-vak dalam ilmu pengetahuan. Sampai kini belum saya dengar apakah memang pernah diadakan seminar lintas disiplin di Indonesia, sebagaimana yang dimaksud Kayam itu. Kalau pun tidak, tak berarti bahwa sampai tahun 1990-an tidak ada penyair yang mengekspresikan perihal sains dalam puisi.

Afrizal banyak sekali menyuguhkan pada pembaca sebuah puisi dengan ekspresi sains, aritmetika dan geometri khususnya. Dalam buku kumpulan sajak Kalung Dari Teman, tidak kurang dari 34 sajak yang mengekspresikan angka, sebagai konsep dasar terpenting dalam matematika. Sajak-sajaknya seperti ingin menegaskan bagaimana segalanya bisa terukur dengan angka. Dan kata-kata secara mencolok hadir sebagai bersamaan dengan bilangan dan kotak-kotak yang terstruktur untuk mengesankan sebuah rasio yang terukur. Bahkan bila mengikuti pembaitan dan penyusunan margin, akan mengingatkan kita pada tabiat puisi ruang yang menggunakan ukuran meter dan waktu geometris dalam sajak.

Sampai di sini, Afrizal telah memiliki bahasanya sendiri, yang membedakan dengan sebagian besar penyair Indonesia. Kendati sebagian besar puisinya sangat liris, namun karena gaya dissonanansinya yang keras, dan sering tak berhubungan satu kalimat dengan kalimat lain, memiliki sejarah panjang dalam dunia kesusastraan Eropa dan Barat jauh sebelum Hitler mengguncang dunia.

Afrizal telah berhasil menyiasati kata sebagai bahasa pengucapan dengan mencoba memunculkan semacam ”gramatika benda-benda” yang mengingatkan pada Khotbah di Puncak Bunga dari Budha, yang menempatkan benda-benda sebagai bahasa sunyi-kesyuhadaan ketimbang kata-kata. Dan Afrizal tak membuat kelantangan yang tak dapat dibuktikan, tapi dengan keliaran imajinasinya, renungan serta intuisinya yang sensitif, sering memunculkan frase dan parafrase cantik. ”Dan waktu adalah air”, merupakan frase puitik Afrizal paling menawan, yang mengingatkan saya pada kristalisasi kata dari Goethe: ”Ladangku adalah waktu”.

Barangkali yang musti jadi catatan terhadap ”ideologi” kepenyairan Afrizal Malna, adalah kecenderungannya yang agak ”fundamentalis”. Hal ini sering kali memunculkan sikap yang keras dalam melakukan resistensi terhadap sastrawan-sastrawan di Jakarta yang menurutnya ”pada cemas dengan masa depan seni tradisi, tetapi pada saat yang sama mereka berduyun-duyun membunuh subkultur di desa dengan cara memformalkan atau menjejalkan budaya kota pada orang desa”.

Apa boleh buat, mungkin dengan ajakan Afrizal untuk memikirkan kedesaan yang sunyi sebagai latar depan bagi karya sastra di hari ini, yang merupakan sebuah perdamaian baru dengan alam dan informalitas sebagai inti keragaman—tidak melulu soal kekotaan yang keras kepala—hanya mungkin bila ditafsirkan sebagai kata akhir ”yang tak selesai” juga. Betapa pun Afrizal ingin jadi “yang Lain” yang gagal, dengan hasrat menggebu untuk kembali ke struktur dan wawasan yang eksotis-matematis-geometris, toh kehadiran karya seninya tak bisa diabaikan begitu saja jika kita bicara tentang seni Indonesia.

Jika saya hendak menyampaikan sesuatu yang pantas disebut sebagai “pembacaan yang tak bersih” juga, sebagai penutup telisik meletihkan ini, maka saya akan menutupnya dengan menerjemahkan kembali secara bebas atas terjemahan larik-larik dalam salah satu sajak Adonis berikut ini:

meski kau kembali, ah, Malna, meski kau terbendung ruang, dan pemandumu punah terbakar di parasmu yang kehilangan atau rasa ngerimu yang akrab, kau akan tetap sebuah cerita kelana....

1 komentar:

  1. astaga, makan waktu berapa hari ni tulisan, bang?

    BalasHapus